Этим важным различием в художественном подходе двух писателей к изображению человека и общества обусловлено и стилистическое своеобразие двух новелл. Напомним еще раз о близости исходных моментов. И Пушкин, и Клейст соблюдают главные требования, без которых не может быть хорошей новеллы: лаконичность, концентрированность действия. И все же у Пушкина есть нечто особое: его интонации, даже когда он описывает события страшные, ужасающие, характеризуются свойственными классической новелле легкостью, изяществом, умением взирать на изображаемое с веселым и светлым превосходством. С точки зрения художественной формы, этот эффект достигается благодаря тому, что Пушкин, изображая людей и отношения между ними, представляя их читателю живо, пластично, в то же время значительно в меньшей степени, чем Клейст, увлекается анализом. Эта черта пушкинского стиля органически вытекает из всего того, что было сказано выше. Ведь лишь нормальных людей можно изображать, обходясь без подробного анализа их душевного состояния и поведения, через очевидную логику их бытия — и таким же образом можно изображать те отклонения от нормы, которые с очевидной закономерностью вытекают из существующего социального уклада. Что же касается патологических изменений, разрушающих психику человека, то они всегда нуждаются в объяснении, в анализе (или же в какой-нибудь романтической, фантастической, экзотической начинке), чтобы выглядеть в глазах читателя более или менее убедительными.
И все же самое важное различие между двумя новеллами — оптимизм перспективы, характеризующей художественное мышление Пушкина. Хотя Клейст переносит действие своего рассказа в эпоху реформации, однако те вызывающие ужас явления, которые сопровождали распад феодального общества, он передает с такой выразительностью, словно они относятся к настоящему; в его рассказе господствует гнетущая, мрачная атмосфера, лишенная какого бы то ни было просвета (в этом, собственно говоря, можно видеть закономерное следствие влияния исторического развития тогдашней Германии на мироощущение такого романтически-модернистского художника, каким был Клейст). Герои же Пушкина живут не в прошлом, а в настоящем, писатель нисколько не пытается смягчить жестокие стороны описываемых событий; и все-таки поэтическая атмосфера его новеллы, эпическая нить повествования с предельной ясностью внушают нам: дальше так не может продолжаться (о том, какую роль играют здесь особенности пушкинского стиля, речь пойдет ниже).
Значит, перед нами пример гармонии? Да, гармонии — если под гармонией понимать разрешение действительных социальных противоречий, а не формальную «гармонию» академического классицизма, которая заведомо исключает из поля своего зрения противоречия, диссонансы, заведомо снимает их или смягчает до неузнаваемости. Пушкин — все видит, обо всем говорит открыто. Вот один небольшой пример. Татьяна ждет Онегина; из сада, словно нарочно для того, чтобы создать соответствующий моменту фон, доносится прелестная, поэтичная песня девушек-крестьянок. И тут Пушкин не упускает случая заметить: девушки поют по наказу, чтоб «барской ягоды тайком уста лукавые не ели».
Однако факт разрешения диссонансов и достижения гармонии — самый общий, отвлеченный признак прекрасного — возвращает нас к исходному вопросу: во-первых, если это так, то чем отличается эта гармония от эстетического решения социальных диссонансов вообще, решения, являющегося обязательным условием любого цельного художественного произведения? Можно поставить вопрос по-другому; существует ли вообще различие между прекрасным и художественно совершенным? Во-вторых, можно ли вообще говорить о достижении гармонии в искусстве, которое отражает действительность классового общества?
Оба вопроса тесно связаны между собой. Эстетически ценным, или, говоря более абстрактно, эстетически разрешенным может являться и не разрешенное в объективной действительности (в общественных, человеческих отношениях) противоречие — в том случае прежде всего, если правильно найдена и правильно поставлена общественная проблема; далее, если — это вытекает из первого условия — в произведении не нарушена целостность формы, то есть если ненормальность, порожденная укладом классового общества, затрагивает лишь содержание произведения, а не его форму[5] (здесь, естественно, имеются в виду лишь крайние случаи, в реальной же практике мы встречаемся с целым рядом переходных, промежуточных вариантов). Ведь для правильного решения противоречия автор должен обладать достаточно здоровыми социально-этическими представлениями, позволяющими ему более или менее правильно судить, что хорошо и что дурно, что нормально и что ненормально.
Однако подобное, правильное и здоровое, восприятие художником действительности, даже в самых высоких ее образцах, принципиально отличается от прекрасного в эстетическом смысле. В таком восприятии важна прежде всего истинность изображения. Но ведь главная тенденция искусства состоит в том, чтобы художник, оставаясь верным истине, не уходя от действительности, тем не менее, даже несмотря на извращения и ненормальности, закономерно порождаемые классовым обществом, умел видеть перед собой идеал человеческого совершенства, человеческой полноты и цельности. Эта тенденция, если воспользоваться меткими словами Шиллера, есть не что иное, как месть художника за несовершенство общества.
Сформулировав различие между художественно совершенным и прекрасным как эстетической категорией, мы получаем возможность ответить и на второй поставленный нами вопрос. Дело в том, что если подходить к вопросу абстрактно, если индивидуальные, своеобразные черты поэтического решения рассматривать непосредственно как типическое, то вывод будет однозначным: отражая действительность классового общества, в самом деле невозможно даже думать о гармонии. Однако если подходить к вопросу с точки зрения эстетики, то этот вывод не означает, что при показе отдельных случаев не может быть исключений. Если пушкинский герой не сломлен как личность, это не значит, что Пушкин считает это оптимистическое решение социально типичным. Вне всякого сомнения, сама форма новеллы была выбрана Пушкиным с той целью, чтобы через исключительность ситуации придать оптимистическому взгляду на будущее эстетически убедительную форму; в романе или драме сделать это было бы гораздо труднее. В то же время нельзя забывать об исключительности ситуации, созданной Пушкиным в его новелле; иначе мы поставили бы под сомнение такой критерий литературы, как правдивость изображения, и дали бы возможность обвинить писателя в намеренном приукрашивании объективных социальных противоречий. Исключительный случай, исключительный человек, исключительная ситуация, если они изображены правдиво, убедительно с художественной точки зрения, всегда отражают подлинные общественные тенденции, пусть не обязательно господствующие или бросающиеся в глаза. Правдивость художественного изображения не обязательно тождественна разрешению изображаемых противоречий в непосредственном значении этого слова: самоубийство Катерины в «Грозе» Островского, арест героини в «Матери» Горького, несмотря на всю трагичность и безысходность данных ситуаций, провозглашают — это, очевидно, нет нужды особо доказывать — оптимистическую перспективу будущего. Аналогичным образом в новелле Пушкина победа тоже в конечном счете оказывается не на стороне восставшего героя, которого анахронический феодальный уклад вынудил стать преступником. Прекрасное в этой новелле выражается лишь в следующем: правдивое изображение включает в себя тот факт, что распадающееся феодальное общество не может лишить героя его человеческого достоинства, не может убить в нем человечность. Все это, однако, самым прямым образом связано с революционным оптимизмом Пушкина: здесь, в новелле, перед нами проявляются в своем истинном виде тот человеческий, народный потенциал, те силы, которые позже разрушат весь прогнивший общественный уклад. Основой, базой, обеспечивающей стройную красоту эпической линии произведения, в плане содержания служит, таким образом, стремление автора сохранить человека в его цельности, стремление, которое осуществляется благодаря реалистическим средствам изображения; однако эта основа как раз и обусловлена общественной позицией поэта, общественной перспективой, характеризующей его мировоззрение.
Для Пушкина эта позиция, эта перспектива означала не что иное, как веру в революционные устремления, свойственные лучшей части русского дворянства и направленные на свержение господствующего общественного строя. Конечно, дворянство в его основной массе было главной опорой царизма; ведь царское самодержавие, оказавшись на пороге перехода к капитализму, всеми силами держалось именно за феодальные пережитки. Лишь небольшая часть дворянства, его авангардная часть, под влиянием Французской революции, наполеоновских войн и особенно славной Отечественной войны 1812 года не только поняла, что русское общество созрело для преобразований, но и готова была бороться за эти преобразования на деле.
