— Я ведь не пожелал тебе доброй ночи, — сказал ей я.
Я набросился на книги Жида, которых до этого не читал, — на «Фальшивомонетчиков», «Прометея плохо прикованного», другие. Пока однажды не наткнулся в его «Дневнике» на такую вот невозмутимую констатацию: «Выпил молока».
Сколько же лет нужно работать, чтобы достичь такой чистоты стиля? Вспомнив все, я заключил, что старина Жид был со мной красноречивей, чем мне показалось. Решено: буду писателем.
Прошло еще три года — и я точно помню, как стал фанатом кинематографа.
Признаться, тогда я влюбился в Сюзанну Клутье, увидев ее в «Царстве небесном» Дювивье.[2] У нее были ореховые глаза, очаровательная походка манекенщицы, и после того, как я осыпал ее комплиментами, придя к ней в уборную в театре «Эдуард VII» после спектакля «Лангуст, который не думает ни о чем», мы пару-тройку раз встречались. А теперь она играла Дездемону у Орсона Уэллса и снималась в его «Отелло» в марокканском Могадоре. Даже само изображение ревности оказалось заразительным — ревнуя ее, я весь извелся и не смог противиться желанию рвануть туда следом за ней. Так вышло, что моим партнером по теннису был Дониоль-Валькроз, один из редакторов «Кайе дю синема». Он-то и выдал мне удостоверение журналиста-международника, которое я храню по сей день, и я отправился брать интервью у Уэллса с заездом в Марракеш. Только я успел приехать, как ассистент, уже предупрежденный о моем прибытии, говорит мне, что снимается очень важная сцена — общее погребение Отелло и Дездемоны. Такой пролог к фильму придумал Орсон. Если не возражаете, добавил он, мы вас задействуем в толпе как статиста, а то нам их не хватает. Я влезаю в латаный-перелатаный бурнус, который он мне подает, и мы стремглав несемся к крепостной стене. Меня еще не представили самому Уэллсу, хотя он здесь, командует осветителями и актерами, а сам еще в гриме венецианского мавра, подчеркивавшем белки его глаз. Уэллс ждал своего «часа икс» — когда свет заходящего солнца отвесно озарит охристые камни. Вокруг нас высилась грандиозная декорация — над развалинами громко рыдали чайки, морской бриз покачивал рыбацкие сети, и две монашеские процессии то останавливались, то опять возобновляли медленное шествие, повинуясь приказаниям режиссера. Сюзанна не участвовала в съемках — понятно почему, — но тоже важно стояла в толпе под белой вуалью, чтобы пополнить массовку, тем самым словно бы присутствуя на собственных похоронах. Я тихонько проскользнул к ней поближе и украдкой пожал ей руку, никто не заметил моей проделки, и она не уклонилась.
— Тебе-то известно, как я хотела стать монахиней, — прошептала она с усмешкой, подобно мне возбужденная величием этой сцены.
На следующее утро мне предстояло брать интервью у Орсона. Я постучал в дверь его номера в тот момент, когда они с Сюзанной выясняли отношения. Я понял, что ей приходится защищаться. «Если тебе больше нравится малышка Бетси, — говорила она, — еще есть время отдать роль ей. Это будет уже которая?» Он крикнул, чтобы я вошел. Уэллс вальяжно развалился в постели. Я попятился было, шагнув обратно к двери, но тут он пинком отбросил одеяло, и я увидел, что он лежал совершенно одетый, — подобные мистификации для него были самым обычным делом. Уэллс пригласил меня в мавританское кафе с музыкантами. Какое-то подобие местного фиакра подвезло нас совсем недалеко, а потом мы дошли до кафе отлого спускавшимся переулком. Это был час намаза, и в пустом зале кауаджи принес нам дымящийся мятный чай.
— Мне предлагают снимать «Подземелья Ватикана». Понимаете, что это значит?
Уэллс раскатисто захохотал.
— Снимать-то должен был Рене Клеман, да Белла потащила его к карточной гадалке, а та заявила, что из фильма ничего не выйдет. Это такая же истинная правда, как вон та смесь табака с гашишем, которую сейчас курит этот старик араб, скрестивший ноги на циновке. Вот, должно быть, отчего и вспомнили про меня.
И он снова расхохотался.
— А насчет Лафкадио… Признайтесь честно — вы видите в роли Лафкадио Уильяма Холдена под тем предлогом, что он сыграл в «Сансет-бульваре»? Снимать, естественно, надо будет на английском языке. Только не записывайте этого в ваш блокнот, ведь после смерти Жида дочь должна дать согласие, а она его не дает.
Но я уже не слушал его. Я думал о том, кого бы лучше сыграла Сюзанна — Каролу или Женевьеву де Баральуль. Что вы хотите, ведь я был влюблен: и точно помню, что в эту минуту я стал фанатом самой жизни.
Зато мало кому известно, что назавтра, в последний съемочный день, Сюзанна не пришла на праздничную вечеринку в честь окончания съемок. Я узнал, что она в ту же ночь уехала в пустыню, не подав никаких признаков жизни. Что за мощная сила обрушилась на нее, заставив отступить? От кого или от чего она спасалась бегством? Газеты в те дни пестрели заголовками о вторжении китайских войск в Корею. О ее исчезновении не было ни слова.
— Когда ты поймешь, — сказала мне мать по моем возвращении, — что женщина непредсказуема?
Сюзанна объявилась только две недели спустя — в Лондоне, где все кончилось ее замужеством за Питером Устиновым.
Я вспоминаю тот вечер в Могадоре, где между нами разыгралась немая сцена. Она была женой венецианского мавра; а я — я был Яго. В лучах заходящего солнца ее густые светлые волосы блестели словно корона. Я впервые рассказываю об этом.
Жиль Жакоб,
кинокритик, президент Каннского кинофестиваля
Смотреть кино
это падать с неба
с облака на облако
среди
молний
Свет во тьме, он окружает вращающуюся Землю, ее свет струится из беспредельного
Двадцать пять веков назад написал это стихотворение грек Парменид, и вот кинематограф ставит философский вопрос вновь. Этому свету из беспредельного, который озаряет экран, подобно сиянию, исходящему от луны, необходима темнота; светящаяся звезда похожа на диск, на зеркало или, может быть, даже на линзу, не она ли и послужила прообразом проектора или камеры-обскуры, отбрасывая собственный образ сквозь просветы в листве деревьев? Пучок света, падающий на экран, — разве он не принимает форму круга, если не заключить его в рамку (должно быть, по заразительному примеру прямоугольной формы живописных полотен), подправив с помощью каширования? И камера, и проектор — механизмы, придуманные для того, чтобы воссоздать для нас свет из беспредельного, — разве не воскрешают они саму природу этого лунного отблеска, чрезмерно белого, чрезмерно контрастного ночного сияния, чтобы в темном зале кинотеатра мы смогли прожить жизнь, о которой только мечтаем, уйдя далеко, так далеко от реальности?
Все с самого начала разворачивалось в этой двузначности — от реального до придуманного, от переживаемого до воображаемого, от того, во что веришь, до того, чего жаждешь. Политый поливальщик братьев Люмьер вызывал смех потому, что на него взирали издалека, ощущая собственную неуязвимость (то бишь чувствуя себя сухими). Анри Бергсон обнаружил в кинематографе подтверждение своей теории смеха: ни один другой жанр не в силах был придать ему предельную выверенность механики, к тому же, как любая механика, и эта тоже могла быть бесконечное множество раз заново поставлена и сыграна, и все с тем же успехом. Повторение, настойчивость, простота ловушки делают свое дело, и раскатистый хохот свидетельствует о том, что сами-то мы под надежной защитой, мы просто зрители.
Свет из беспредельного: то, что это слово «свет» — «люмьер» — будет ассоциироваться с кинематографом, с его историей, — вот что поразительно. Свет существует прежде кино. Он есть выражение бытия. Он сияет из самого далекого прошлого, из глубин пещер Альтамиры, с тех наскальных рисунков, нанесенных далекими предками, которые оживали от движения факелов, — стад бизонов, антилоп, притаившихся воинов, охотников, потрясающих дротиками.
Электрический свет, пусть так! Первые шаги кинематограф делает еще до использования электрических ламп накаливания. Это волшебный фонарь XIX века, тот, что описывает Пруст на первых страницах «Любви Свана», неустанно возвращаясь к истории Женевьевы Брабантской, тот самый, о котором Ингмар Бергман рассказывает в «Латерна магика» как о проводнике его инициации в мир образов. Или тот, который я смотрел ребенком в коридоре моей бабушки, он работал на масляной лампе, а внутрь вставлялись стеклянные пластины, на них бледными красками были нанесены картинки, которые знакомили меня со сценами из басен Лафонтена или сказок Перро.
Не хватало движения, то есть жизни. Феномен изображения, задерживающегося на сетчатке глаза, был известен с давних времен. Ребенком я узнал о нем из чудесной книги Тома Тита («Занимательная наука»), которая учила, как можно поэкспериментировать с блюдцем и картонным кружком, — если его проткнуть посередке, то получается карусель, на которой, стоит мне только захотеть, поскачет лошадь или побежит человеческий силуэт. Говорят, в Ангкоре похожее развлечение устраивали себе кхмерские принцы, глядя из окна проносившейся кареты на то, как шагают каменные слоны. Не пора ли нам вернуться к античной философской мысли, ко всем этим вопросам о том, насколько реально движение, полет птиц, галоп лошадей, которые все суть вариации Зеноновой стрелы? Фотография, а потом и кинематограф принесли зачатки ответа. Но разрешили ли они проблему времени?
