Сердце Акакия Акакиевича не выдержало распекания, которое устроило ему «значительное лицо». Сердце Васи Шумкова не выдержало благодарности, которую он питает к другому значительному лицу, своему благодетелю. Это сердце оказывается слабым не перед извержением чужого гнева, а перед напором собственной любви. Никто не унижает достоинства человека – он сам чувствует себя недостойным, малым, неспособным выполнить те нравственные требования, которые предъявляет к себе. «…Вася чувствует себя виноватым сам перед собою…» – так объясняет Аркадий причины сумасшествия своего друга. Вася – все еще «маленький человек», но в ином смысле, чем Акакий Акакиевич: он мал уже не перед силой обстоятельств, а перед лицом вечности – бесконечной любви, соединяющей людей. Еще одна ступень: возрастание ума до размеров сердца, духа до величия души – и возникнет «положительно прекрасный» образ… Да ведь и Мышкин не выдерживает до конца своего подвижнического призвания и тоже сходит с ума. В этой малости всего человеческого перед лицом высших, сверхчеловеческих требований – новый и уже окончательный смысл той «малости», судьбу которой разделяют все перечисленные герои.
Даже и в Акакии Акакиевиче есть высота предназначения… Даже и в князе Мышкине есть неполнота свершeния… Этим обозначены пределы: человек не может опуститься ниже своего величия и не может подняться выше своей малости.
Эта мера человеческого, видимо, и определяет взаимосвязь двух «пародий» (в тыняновском смысле), которыми Достоевский отозвался на творчество Гоголя. Там, где Гоголь хочет подняться выше человеческой меры, выставляя себя пророком и учителем человечества, – там этот патетический «пережим» комически обыгрывается и снижается Достоевским в образе Фомы Опискина. Там, где Гоголь опускает одного из своих персонажей ниже человеческой меры, выставляя его жизнь бессмысленной и ненужной, – там Достоевский восстанавливает этот крен в повышающихся образах Девушкина, Шумкова и, наконец, Мышкина. Достоевский благоговел перед «Шинелью» и с неизменной антипатией отзывался о «Выбранных местах из переписки с друзьями» как о книге, в которой автор «врал и паясничал»53. Самый высокий и положительный образ зрелого гоголевского творчества – а это образ самого автора в избранной переписке – гротескно выворачивается в фигуре Опискина. По этой же причине ничтожнейший гоголевский персонаж, пройдя несколько этапов литературного развития, оборачивается (в духе тыняновского «пародийного выверта») трагически возвышенной фигурой князя Мышкина.
Можно предположить, что здесь перед нами нечто большее, чем драма творческих отношений двух писателей. Когда речь идет о таких писателях, как Достоевский и Гоголь, о таких образах, как Башмачкин и Мышкин, в поле зрения невольно входит вся русская литература. Вряд ли в какой-либо другой литературе мира так коротка дистанция между ее полюсами, между самым ничтожным и самым величественным ее героями, которые представляют здесь вариацию одного типа. Как будто не целая литература перед нами, а одно богатое замыслом и переливами смыслов произведение в жанре трагической пародии: «нищий духом» перевоплощaется в «князя Христа».
ФИГУРА ПОВТОРА:
ФИЛОСОФ НИКОЛАЙ ФЕДОРОВ
И ЕГО ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПРОТОТИПЫ
В предыдущей главе было показано, как созданная Гоголем пародия на средневекового переписчика еще раз «пародийно» переворачивается у Достоевского, восходя от Башмачкина до Мышкина – самого «идеального» героя русской литературы. Мы рассмотрим далее метаморфозу этого важного для русской культуры типа «убогого праведника», который перерастает собственно литературные рамки и обретает черты исторической личности. Обычно говоря о жизненных аналогах того или иного литературного персонажа, имеют в виду его прототипов. Но бывает и наоборот: литературный образ как бы предшествует своему жизненному воплощению. Прежде чем зажить самостоятельной жизнью, реальное лицо преломляется через «кристалл» литературного воображения – и потом уже отделяется от своего художественного прототипа и вступает в историю. Литературная основа, как правило, легко проглядывает в таких исторических лицах: не успев умереть, они уже становятся мифом, – подобно тому, как стали персонажами, еще не успев по-настоящему родиться.
Казалось бы, что может быть общего между Николаем Федоровичем Федоровым (1829—1903), великим мыслителем, родоначальником русского космизма, – и Акакием Акакиевичем Башмачкиным (1790-е? – 1830-е?), самым маленьким из «маленьких людей» русской литературы? Федоров задал масштаб космическим дерзаниям и теургическим опытам ХХ столетия, а может быть, даже третьго тысячелетия. Победа над смертью, воскрешение «праха отцов», овладение силами природы, расселение человечества по всей вселенной… Башмачкин же мало что видел дальше своих букв и редко произносил что-нибудь вразумительное, – ничтожный чиновник, переписчик чужих бумаг, «существо никому не дорогое, ни для кого не интересное»… С одной стороны, всеохватная «Философия общего дела», с другой – «этаково-то дело этакое» (один из любимых оборотов Акакия Акакиевича).
И тем не менее есть множество черточек, по видимости мелких и случайных, которые символически связывают великана и лилипута, а быть может, образуют и историческую преемственность одного типа, условно говоря, «переписчика», который в своем восхождении становится «воскресителем». Общее между ними – фигура повтора, столь значимая для русской культуры, которая и в XIX веке сохраняет черты средневековой «эстетики тождества» (термин Ю.М. Лотмана54). Воскрешать – значит переписывать «во плоти», воспроизводить уже не символические начертания мыслей, а телесное бытие людей. Мы рассмотрим «повторы», окружающие фигуру мыслителя-пророка Н. Федорова, в нескольких планах: имя и запечатленное в нем отношение к предкам; культурно-бытовой этикет мыслителя по отношению к его литературным прототипам; «общее дело» воскрешения в связи с делом переписчика и библиотекаря; оживление мертвецов у Федорова и Гоголя и его демонический подтекст…
Данная глава только набрасывает эскизно те мотивы, которые по сути требуют гораздо более обстоятельного изложения. Хотелось бы особо подчеркнуть, что, рассматривая историческое лицо в ряду вымышленных персонажей, мы нисколько не принижаем его, а лишь пытаемся обнаружить общие культурные слагаемые «реальности» и «литературы». В этом смысле литературоведческий подход к историческим деятелям ничуть не менее (и не более) этически оправдан, чем выведение их как персонажей в литературном произведении.
1
В самом имени Николая Федоровича Федорова бросается в глаза двоение отчества-фамилии. Для Акакия Акакиевича не нашлось подходящего имени в святцах – пришлось дать ему имя отца. Для Николая Федоровича не нашлось фамилии и даже отчества, поскольку он был незаконорожденным сыном князя Павла Ивановича Гагарина. Неизвестно даже в точности, чье имя, какого Федора или Федорова, повторилось в отчестве и фамилии будущего философа: крестившего его священника Николая Федорова или крестного отца Федора Карловича Белявского55. В любом случае механический повтор заполнил пустующее место родного, отцовского имени и фамилии.
Этот повтор вписан не только в имя, но и в профессию и в мировоззрение и Башмачкина, и Федорова. Башмачкин – переписчик, он буква в букву воспроизводит те бумаги, которые ложатся к нему на стол. Федоров —проповедник, посвятивший себя делу воскрешения предков в той же самой плоти, в какой они родились и умерли. Да и в мирской своей профессии, как библиотекарь при читальном зале Румянцевского музея, Федоров радел о сбережении и собирании всех букв, которые когда-либо вывела человеческая рука, и особое значение придавал карточке-аннотации. «Предсказывая разрушение, уничтожение, гибель книг, карточки не могут быть средством спасения их от такой гибели, но сами имеют больше шансов, чем книги, пережить разрушительную эпоху; если книги и погибнут, карточки останутся и дадут возможность вызвать из забвения то сочинение, к которому относятся, возвратить его к жизни». Таким образом, весьма специальный библиографический вопрос в толковании Федорова внутренне связан с идеей всемирного воскрешения: карточка – зерно или след книги, по которому можно ее восстановить56.
И Башмачкин, и Федоров не просто служили при буквах, но всей душой погружались в их идеально-фантастический мир, отдавались письменам и по долгу, и по любви. Акакий Акакиевич даже на досуге не находил ничего лучшего, как переписывать бумаги, и воображению его преподносились формы дорогих букв столь ярко, будто отпечатывались у него на лице. Николай Федорович усматривал в письме основу цивилизации и резко критиковал скоропись, стенографию, все «похотливые» формы письма, характерные для торопливого века прогресса (XIX-го). Влюбленный в красоту букв независимо от их смысла, он отстаивал самоценность медленного письма как священнодействия:
