раковины и кости, куски сухого дерева и осколки зеркал, кукольные глаза и бижутерию, детские игрушки и ногти. Он называет свои ассамбляжи congregations — термином, который также имеет и религиозные коннотации. Позже, в 1961 году, произведения Оссорио были представлены наряду с произведениями Дюбюффе и других художников на выставке «Искусство ассамбляжа» в МоМА.
Несмотря на неоднозначность реакции американского художественного сообщества на феномен ар брюта, некоторый интерес к нему существовал даже в поле арт-рынка. Две нью-йоркские галеристки Бетти Парсонс и Элеонора Уорд предлагали Оссорио показать избранные произведения из коллекции Дюбюффе, но их предложение он отверг [191]. А в 1962 году, с 20 февраля по 3 марта, часть коллекции была представлена в Нью-Йорке в Cordier-Eckstrom — галерее Даниэля Кордье и Мишеля Уоррена. Галерея располагалась в самом престижном районе Манхэттена — на Мэдисон-авеню, и ранее там также экспонировалось европейское искусство, связанное с различными художественными маргиналиями: например, выставки французского поэта и художника Анри Мишо (1899–1984), художника-сюрреалиста Дадо (1933–2010) и Эжена Габричевского (1893–1979) — русского по происхождению генетика и художника [192]. Тем не менее выставка в галерее на Мэдисон-авеню не имела успеха: нью-йоркское арт-сообщество было захвачено идеями абстрактного экспрессионизма, поп-арта и минимализма. Как утверждал сам Дюбюффе, ар брют в Америке был ошибочно понят как «искусство детей, дикарей и сумасшедших», или «любопытное изобретение», или что-то в чем есть «прикосновение безумия» [193].
Коллекция находилась в Нью-Йорке одиннадцать лет. Первые восемь из этих одиннадцати владелец занимается ею мало: он поглощен собственным творчеством. А в июне 1959 года его интерес возбуждается вновь: используя появившиеся у него денежные средства, он скупает целые частные коллекции невиданно дорого для таких произведений. (Возросшая их стоимость также свидетельствует об изменении символического статуса ар брюта.) И наконец, в 1962 году с определенными трудностями Дюбюффе возвращает коллекцию, состоящую из 1200 произведений, из Америки в Париж. Позже, в сентябре того же года, он возобновляет существование «Общества Ар брюта» [194]. В новый состав общества, помимо Жана Дюбюффе, вошли Мишель Петитжан, художник Славко Копач (1913–1995), коллекционер Даниэль Кордье (1920–2020) и философ, фотограф Эммануэль Пелье (1914–1973); первая их встреча состоялась 27 сентября 1962 года.
Новое здание на Рю-де-Севр, 137, служило для хранения коллекции, которая быстро росла, и организации выставок. Однако теперь они не имели публичного характера: Дюбюффе позиционировал пространство этой коллекции как «лабораторию для исследования» и число визитеров было ограничено четырьмя. Посетители сопровождались Славко Копачем или кем-то из ассистентов [195]. Копач, правая рука Дюбюффе, прекрасный куратор, обладающий художественным чутьем, и живописец, сыграл очень значительную роль в истории коллекции в этот период. Эти факторы объясняют достаточно элитистское функционирование ар брюта и его малую известность в период начала 1960‐х годов.
В то же время Жан Дюбюффе вновь начинает путешествовать и собирать новые материалы. Его записные книжки, как пишет Джон Макгрегор, содержат доказательства необычайной коллекционерской активности. Коллекция продолжает пополняться как уже известными авторами, работы которых уже ранее были у Дюбюффе (в сентябре 1963 года в Швейцарии были куплены 70 произведений Вёльфли, в январе того же года 30 — Алоиз Корбац), так и новыми: в марте 1962 года приобретены 12 рисунков сербского солдата Жана Радовича, более сотни рисунков на тот момент только открытого Жюля Дудина [196]. Помимо серьезной коллекционерской деятельности Дюбюффе также в 1964 году начинает публиковать серию богато иллюстрированных изданий L’ art brut, в которых обнародует произведения своей коллекции. В изданиях также публиковались эссе, преимущественно самого Дюбюффе, написанные им ранее. Это включение в круг инстанций разграничения научного инструментария стимулировало интерес к феномену ар брюта и добавляло ему устойчивости и значимости.
Официальное признание достижений Жана Дюбюффе состоялось на большой выставке ар брюта в Музее декоративного искусства в Париже в апреле — июне 1967 года (ил. 11). Это был первый большой публичный выставочный проект, состоявший только из произведений ар брюта и показанный в известной музейной институции. Причем Дюбюффе надеялся, что это приведет к официальной поддержке со стороны государства, так как он, на тот момент 66-летний, начинает опасаться за будущее своей коллекции [197]. Однако, несмотря на присутствие на открытии выставки тогдашнего министра культуры Андре Мальро, входившего в первый состав «Общества Ар брюта», государственная поддержка не была оказана. После безуспешных попыток получить поддержку во Франции Дюбюффе находит ее в швейцарской Лозанне. В 1972 году он подписывает акт передачи своей коллекции в дар муниципалитету Лозанны. Для ее размещения предпринимается реконструкция одного из зданий в центре города, и в феврале 1976 года коллекция открывается для публики (ил. 12).
Важный вклад в формирование дискурса ар брюта Жан Дюбюффе внес и как теоретик. В 1949 году он начинает работать над теоретическими эссе, которые частично были собраны потом в книге «Удушающая культура» (1968). «Удушающая культура» — это именно то, что в терминах Роджера Кардинала станет «официальным искусством» — искусством музеев, галерей, салонов, плодом труда интеллектуалов. Естественно, Дюбюффе отстаивает более широкое понимание культурного пространства:
Несомненно, [сегодня] мы обладаем лучшим за последние 50 лет пониманием тех цивилизаций, которые принято называть примитивными, и их хода мыслей. Произведения их искусства сильно сбивают с толку западного человека — но и привлекают его внимание. Мы стали спрашивать себя: не пора ли западной цивилизации выучить уроки, которые дают ей эти дикари? Возможно, во многих областях те их решения и методы, которые когда-то считались слишком простыми, в долгосрочной перспективе окажутся и более дальновидными, чем наши собственные. Что до меня, то я отношусь к ценностям дикарей с большим уважением: к их инстинкту, страсти, фантазии, насилию, безумию [198].
Исследователи теоретических воззрений Дюбюффе отмечают, что идиолект художника ар брюта обладал настолько высокой степенью индивидуальности, что не мог считываться зрителем:
Это своего рода коммуникация, замкнутая на себе самой, ее процесс оказывается важнее передаваемой информации. Обществу сложно принять ар брют за искусство, так как его язык не является открытым и доступным [199].
Решетками спецификации дискурса ар брюта становятся разрывы между понятиями «культура», «европейская культура», «западная цивилизация», «удушающая культура» и «ценности дикарей: инстинкт, страсть, фантазия, насилие, безумие».
Глава 6
Формирование понятия аутсайдерского искусства и деятельность Роджера Кардинала
Термин «аутсайдерское искусство» появляется в начале 1970‐х годов благодаря куратору и исследователю искусства Роджеру Кардиналу. Именно этот термин сегодня является наиболее распространенным для описания всей суммы явлений, связанных со «странным искусством». Кардинал стал автором нескольких текстов, посвященных этому феномену. Наиболее авторитетным из них была
