Беда заключается, однако, в том, что письмо Моцарта принято считать подложным. Йозеф Гейнц Эйбль (1905–1982), издатель критического собрания писем Моцарта в составе полного собрания его сочинений, приводит все доводы в доказательство неподлинности этого письма, впервые опубликованного Фридрихом Рохлицем в 1815 г. в издававшейся им лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете». Оригинал письма неизвестен, а в исследованиях о Моцарте оно было с давних времен заподозрено как неподлинное. Обратим все же внимание на следующее обстоятельство: все аргументы против подлинности письма основываются на фактической и биографической стороне дела и касаются других частей этого довольно длинного текста. Так, биографы не могут подыскать такого подходящего момента в жизни Моцарта, когда бы он три недели назад написал симфонию, а теперь готовился бы послать издателю три новых клавирных квартета, фиксируют иные неточности и невероятности в тексте письма. Приведенный выше отрывок письма никак не затронут этой критикой, и это понятно, коль скоро в нем не содержится никаких зацепок для биографического исследования.
Мне не приходится отстаивать подлинность письма, так как для этого у меня тоже нет каких-либо внешних оснований. Однако я предложил бы задуматься над следующими моментами.
Первый. Я утверждаю, что в тексте письма содержится глубочайшее открытие. Оно покоится, как я уже сказал, на таком осмыслении музыкального произведения как целого, какое стало возможным лишь в конце XVIII в. Это не столько отвлеченно-теоретическое осмысление, сколько творчески-практическое, из которого мысли теоретической — музыкально-теоретической, философской и эстетической — еще предстояло делать свои выводы. Моцарт же — или, скажем так: автор письма — делает из этого осмысления свои выводы, и притом делает их изнутри музыкального творчества. Но не просто изнутри — он в своем тексте раскрывает максимально далеко идущий взгляд на суть целого, как оно тут осмысляется. Даже и термины, выражающие эту суть, приходят к автору как бы на ходу. А за всем этим стоит самое главное — автору письма доступны на деле те возможности, какие открывает новое осмысление целого, ему доступны они в самой максимальной степени, в такой, которая поражает и удивляет самого автора текста: если произведение музыки действительно есть целое, то оно может схватываться постигающим его слухом и умом как единовременность, однако, чтобы это происходило, слух и ум должны быть на высоте самого целого, должны быть совершенно адекватны ему и должны быть совершенны, — вот тогда такой опыт усмотрения целого приходит к великому музыканту, однако и к нему лишь в особо счастливое и благодатное мгновение, в миг озарения, как вполне уместно назвать это.
Итак, представим себе, что Моцарт выступает в роли глубокого философа, в роли, в которой не привыкли видеть его биографы и исследователи (нам же не надо даже и спорить с ними), причем он философствует как бы неосознанно. И это можно допустить — ведь Моцарт рассуждает на основе своего абсолютно нетривиального слухового опыта и только очень хорошо умеет (это следует признать всем) перевести его в подходящие, даже в терминологически точные слова. Так что Моцарт в этом случае вправе даже делать открытия, не замечая их.
Теперь попробуем перенестись в положение автора письма, если это не Моцарт. Ему либо дан тот же, что и Моцарту, опыт озарения (как
можно назвать это для краткости), либо не дан. Если он ему дан, то перед нами если и не великий создатель музыки, то по крайней мере ее великий слушатель, который в своем умении слушать музыку изнутри способен воссоздать ее не хуже самого композитора, а вдобавок ко всему в состоянии даже реконструировать внутренний творческий процесс Моцарта — это ведь для него во всяком случае задача теоретическая, т. е. умозрительная, хотя бы и решаемая на почве своего личного опыта озарения. Но если этот автор занят собственно теоретической задачей, то для него его открытие крайних, предельных и максимальных возможностей слуха не может быть уже чем-то бессознательным. Он рефлектирует свой опыт, и он хотя бы отчасти рефлектирует по поводу чужого опыта! Он уже не может не замечать глубины того, о чем рассуждает. А коль скоро так, то почему он предпочитает утаить свое открытие и приписать его Моцарту?
И это связано со вторым моментом, над которым следует задуматься. Начало XIX века — это самый край риторической эпохи, а в риторическую эпоху, пока она — в течение крайне долгого времени — существовала, письмо оставалось риторическим жанром, в котором можно было упражняться. Вполне можно было упражняться и в сочинении писем за другого, например, за известного, за великого человека, ставя перед собой примерно такую проблему: а что бы написал он на своем месте? Вследствие этого от античности, и от средних веков, и от XVIII столетия осталось довольно много писем, о которых, начиная, пожалуй, с корпуса писем самого Платона, можно спорить, действительно ли они написаны тем, кому они приписывались. Все это весьма серьезная литературная, стилистическая игра, в которой со временем берет верх элемент игрового стилистического подражания. Вот и в нашем письме нет, кажется, стилистических черт, которые отличали бы его от писем моцартовских. Автор письма, если это не Моцарт, не только хорошо знал опубликованные к тому времени письма Моцарта, но и сумел безукоризненно воссоздать их сложный и весьма нетривиальный стилистический строй. Этот подлинный виртуоз стиля обладал к тому же настоящей тайной слушания музыки, т. е. был причастен к тем мгновениям озарения, какие прежде всего даются и изнутри музыки, и в творческом процессе ее создания. Этот же человек, бескорыстный в такой степени, что он отдал свое открытие Моцарту, не обделенному посмертной славой, был и виртуозным литератором, чуждым каких-либо амбиций. Мы не знаем, кто этот человек, но вот двумя такими свойствами он должен был обладать. Им безусловно не был Рохлиц, журналист опытный, но вовсе не блестящий писатель; когда в своей позднейшей статье («Один добрый совет Моцарта», 1820) он между делом упоминает письмо Моцарта барону фон П.[1116], то одного этого прозаического упоминания на бегу достаточно, чтобы отбросить мысль об авторстве Рохлица.
Третье. Приведенный отрывок из письма Моцарта превосходно соответствует нашим представлениям о Моцарте и о его творчестве. Может быть, мы бы все сказали так: только Моцарт достоин подобного опыта озарения, потому что только в его эпоху он сделался возможным, а из всех его современников, включая Гайдна, никто лучше Моцарта не соответствует этому схватыванию музыки как целого, этому обниманию ее как слухом, так и внутренним оком. Мы ведь сами, слушая музыку Моцарта, чему-то научились. Эта музыка и нам тоже намекает на свою способность обращаться — в избранные мгновения — в единый слуховой облик, в то, что может быть увидено слухом. И это, пожалуй, по всеобщему убеждению так. Вот один только пример. Замечательный исследователь Моцарта Альфред Эйнштейн в своей широко известной книге, над которой он работал в годы второй мировой войны, разумеется, не приводит отрывка из нашего моцартовского или псевдомоцартовского письма, зато раздел его книги, озаглавленный «Фрагменты и процесс творчества», в большой мере представляет собою комментарий к этому тексту. «Когда Моцарту удается найти верное начало произведения, — пишет Эйнштейн, — то он уже твердо уверен в верном продолжении и в верном заключении. „Идея“ целого произведения — мы надеемся, что нам не надо подчеркивать, что это идея музыкальная, а не какая- нибудь „программа“, — наполовину осознанно, наполовину неосознанно уже присутствует в нем, идет ли речь о сонате, о мессе или об опере». И далее: «Соната, квартет, симфония не составлены у него из отдельных частей, но связаны между собой таинственной закономерностью, с которой немедленно соглашается наше чувство» и т. д. [1117] Не считая возможным ссылаться на текст подложного письма, Эйнштейн вынужден реконструировать то самое, что реконструировал автор письма, если это не был сам Моцарт, который в таком случае уже не реконструировал, но осмыслял и именовал свой опыт, а именно опыт редчайших озарений, — не считая возможным ссылаться на текст письма, Эйнштейн отчасти отставал от произведенной там реконструкции, отчасти же — это мы увидим — находился под некоторым воздействием прежних интерпретаций все того же моцартовского или псевдомоцартовского письма. Зато Эйнштейн прекрасно свидетельствует о том, о чем гораздо труднее говорить от своего лица — всем нам, пока нам доступна музыка Моцарта и в какой мере она доступна, достается что-то, в качестве легкого отзыва или отзвука, от его опыта озарений. Это и есть то, с чем наше чувство, по словам Эйнштейна, соглашается немедленно и на что оно откликается непосредственно в музыке Моцарта, — это такая таинственная взаимосвязь частей целого, которая, будучи именно таинственной, превышает все более внешнее — внешнюю симметрию, тематическое родство между частями и т. п. Этим превышением своим любых внещних связей, какие можно анализировать, этим своим восхождением над ними произведения Моцарта доказывают — более чем какие-либо иные, — свою способность особо раскрываться в опыте озарения, т. е. в особо благодатные мгновения полнейшего соответствия слуха тому, чего требует от него сама музыка. В такие мгновения она вдруг возьмет, да и предстанет в облике зримой идеи. В облике зримой идеи, которая воспроизведена слухом, словно вошедшим внутрь произведения и совпавшим с ним.
