В изображении, например, гневного обращения Бога в образе Христа к Каину–убийце(«голос крови брата твоего вопиет ко Мне от земли». — Быт 4,10) художник строит сложную систему композиционных треугольников на одном основании: два вписанных один в другой равнобедренных треугольника, образованных горкой фона, и прямоугольный треугольник — фигурами Господа и Каина. При этом в центре композиции, связывающем все три треугольника, оказывается в общем–то мало заметная небольшая красноватая обнаженная фигурка с воздетыми к Господу руками — аллегория голоса крови Авеля. Интересно, что конструктивной основой прямоугольного треугольника и важным смысловым центром композиции оказывается резко выделенный белой окантовкой–границей круг нимба Христа (золотой на золотом фоне).
Нимб или круг вообще часто выступали в византийской живописи в качестве структурообразующих элементов. При этом если нимбы являлись ярко выделенными и хорошо видимыми элементами композиции, то круг, как правило, лежал в основе внутренних конструктивных законов ее построения и может быть выявлен только при специальном анализе конкретного произведения искусства. Не узкая полоса позема, а система нимбов определяла нередко центр гравитации иконы, росписи, миниатюры. Поэтому фигуры в византийских изображениях обычно не стоят на земле, а как бы парят над поземом, что создает иллюзию их нематериальности. Примеров этому мы можем найти множество практически в любом византийском храме с росписями или мозаиками, да и во многих иконах. Имеется и ряд исследований конструктивных схем византийских композиций, в которых показано, что круг и треугольник составляют геометрические основы большинства произведений византийского и древнерусского искусства[91].
С помощью целого ряда канонизированных приемов в византийском искусстве создавалось особое художественное пространство, которое активно ощущалось зрителем.
Известно, что понимание пространства и времени в искусстве неразрывно связано с общей системой мировосприятия и миропонимания соответствующей культуры. По христианской традиции, изображение — особый мир образов, отображающий чувственно не воспринимаемый духовный мир, вневременный и внепространственный. Поэтому и художественное пространство (в широком смысле, включая и время) церковного изображения должно быть по–своему вне–временно и внепространственно или—всевременно и всепространствено. Этого эффекта византийские мастера добивались с помощью достаточно простых, но действенных художественных, в частности композиционных, приемов; прежде всего путем объединения в одной, целостной композиции разнопространственных, разновременных и одновременно происходящих событий.
Как известно, для организации художественного пространства византийцы не пользовались перспективой как некоторой системой осознанно применяемых технических приемов изображения. Для них пространство определялось исключительно изображаемым явлением, священным феноменом, а не выступало предметом специального конструирования, как в ренессансной или новоевропейской живописи. Всё свое внимание византийский мастер уделял изображаемому феномену, имеющему не менее двух (ноуменального и феноменального, в терминологии византийцев) семантических уровней, художественное же пространство складывалось у него автоматически, как нечто вторичное (на уровне художнических приемов, но не по существу, естественно) на основе композиционного единства всех изображенных элементов. При этом, поскольку каждый предмет был значим для средневекового художника и сам по себе, он стремился показать его с максимальной полнотой, часто совмещая в одном изображении его виды с разных сторон. Именно в результате этого получались причудливые развертки предметов, данных как бы в «обратной перспективе» — вздыбившиеся подножия, столы и ложа, как бы повернутые своими главными плоскостями к зрителю, колонны, неизвестно что поддерживающие и непонятно на что опирающиеся, и т. п. визуальные «странности» в духе голландского графика начала XX в., мастера по научно–парадоксальным графическим построениям М. Эшера[92]. Совмещение в одной композиции подобных изображений (увиденных с разных точек зрения, показанных как бы в прямой, параллельной и обратной «перспективах»)[93] привело к созданию своеобразного художественного пространства в византийском искусстве, которое условно и не очень удачно было названо исследователями византийского и древнерусского искусства «обратной перспективой».
При этом одни исследователи акцентируют внимание на том, что это пространство как бы выталкивает изображаемое явление, событие священной истории на зрителя, в «реальное» трехмерное пространство храма, другие считают, что оно, наоборот, втягивает зрителя внутрь себя, погружая его в это событие. Понятно, что всё это сугубо субъективные попытки современных исследователей как–то истолковать свой эстетический или духовно–эстетический (у верующих) опыт общения с византийским изображением, опыт его восприятия. Суть этой и подобных ей герменевтических процедур может быть сведена к тому, что системой художественных средств (прежде всего анализируемых в данной главе — композиционных, линейных, цветовых, изобразительных и т. п.) византийским мастерам удалось создать такие целостные визуальные структуры (особенно в иконе), которые в процессе их духовно–эстетического восприятия способствуют переносу духа воспринимающего субъекта в какие–то иные пространственно–временные измерения, принципиально отличные от тварного чувственно воспринимаемого мира. Опыт духовно–эстетического проникновения в эти измерения исследователи православного искусства и пытаются описать как особое художественное пространство иконы, что в целом совершенно правомерно, но предлагаемая ими как результат объективного исследования картина всегда и принципиально субъективно окрашена. Это следует иметь в виду при чтении всех подобных исследований, в частности и перечисленных выше в сноске 1 на с. 98.
Интересное художественное пространство предстает нам, например, в мозаичной сцене «Воскресения» в церкви Неа Мони на о. Хиосе (1042—1056 гг.). Здесь выводимые Христом из гробов Адам и Ева, древнееврейские цари и пророки находятся как бы в трех автономных замкнутых микропространствах, образуемых геометрическими конструкциями гробов и замыкающих их сверху горок. Объединяет их все в единое композиционное многомерное пространство золото общего сияющего фона и фигура Христа с крестом, исходящего так же из особого пространства ада (попирающего врата ада) и контактирующего с помощью руки и развевающегося угла гиматия (плаща) с замкнутыми в себе группами персонажей, выводимых из ада.
Важную роль в организации художественного пространства играли в Византии условно изображенные элементы архитектуры и «пейзажа». Занимая нередко большую часть изобразительной поверхности, архитектура и «пейзаж» вторили или противоречили духу, настроению, пластическому звучанию основных фигур. Обычно горный пейзаж в византийской живописи, особенно в иконе, — это некоторая вогнутая, дробная поверхность, воспринимаемая почти как вертикальная кулиса. Эта стена горок выдвигает основное действие на первый план (из–за них иногда выглядывают второстепенные персонажи), замыкает его в себе как нечто важное и самодовлеющее, обособленное и выделенное из всего окружающего мира. Своей цветовой нагрузкой, ритмикой масс и линий, системой сдвигов поверхностных слоев горки тесно связаны со всей остальной художественной тканью произведения и играют важную роль в организации эстетического эффекта.
При этом, если в ранне– и средневизантийский периоды горки изображаются, как правило, в виде достаточно монолитных, плотных, массивных по цвету и форме образований, то в XIV—XV вв. усиливается внимание к их абстрагирующей проработке, как неких дробных изощренно–изысканных полуабстрактных (почти конструктивистско–кубистических) структур с предельно расщепленными вершинами, уступами, расщелинами и т. п. изобразительными элементами, которые на Руси приобрели специальное иконописное именование лещадок[94]. Подобные горки, написанные с особым артистизмом, мы видим, например, в росписях храма монастыря в Дечанах (Сербия, 1335—1350 гг.) или в церкви Богоматери–Перивлепты в Мистре (Греция, 1360—1370 гг.) и в ряде других храмов и во многих иконах. Особой, почти эстетской изощренности писание горок и лещадок достигло в палеологовский период в Византии и в древнерусской иконописи XVI—XVII вв. (в частности, в так называемых строгановских письмах — XVII в.).
В сцене «Жены–мироносицы у гроба Господня»вхудожественном отношении играют ничуть не меньшую роль, чем сама сюжетная композиция. Являясь, с одной стороны, монолитной кулисой, выдвигающей действие на передний план и как бы выталкивающей его на зрителя, они, с другой стороны, создают активный художественный фон. Их стилизованные тонко и с большой любовью и изобретательностью прописанные расщепленные вершины с лещадками, изысканно решенные в цветовом и конструктивном отношениях, создают своего рода живописно–пластическую фугу, которая на многих уровнях разрабатывает в чисто формально–выразительном плане основную тему изображения — удивление, растерянность и радостную надежду жен–мироносиц и учеников Христа.
