И все же вглядимся в стихотворение — воссоздаваемый здесь поэтический мир тоже — как и в «Звездах» Ходасевича — построен во многом на противостоянии двух «полюсов» — только природа этих «полюсов» иная, нежели в «Звездах». Перечитаем вторую строфу – поэт откровенно подчеркивает здесь разительный контраст между «вечной склокой» земного существования и «эолийским чудесным строем», т. е. силой искусства, творчества. Это чувство незатухающей борьбы между чистой силой искусства и жестокой повседневностью оказывается главным конфликтом произведения, во многом определяя и систему образов, и движение поэтической мысли.
Иначе говоря, своеобразие создаваемого здесь поэтического мира можно было бы, в конечном счете, свести к названным уже двум его особенностям. С одной стороны, неразделимость слагаемых поэтической картины на «высокие» и «низкие» (как это было в «Звездах» Ходасевича) — и в этом смысле ее неиерархичность, при которой взаимоотношения всех подробностей поэтического мира строятся на началах не противостояния, не двухполюсности, но, напротив, взаимосвязи и взаимопроникновения. С другой стороны — поселившийся в душе героя конфликт между приятием суровой реальности бытия и верностью заветам высокого искусства; своего рода «двухполюсность» внутреннего мира героя, драма его души, сказавшаяся на многих приметах этого мира в ходе их взаимодействия.
Это своеобразие поэтического мира, открывающегося в стихотворении Мандельштама, дает знать о себе на всех эстетических «уровнях» произведения: от лексики и ритма до природы образов. Естественно, что неиерархичность создаваемой поэтом картины проявилась прежде всего в ее словаре: здесь нет (как было в стихотворении Ходасевича) стилистических «слоев», противостоящих друг другу. В стихотворении гармонично сосуществуют, дополняя и оттеняя друг друга, разговорная лексика («лесенка», «лезть», «труха», «склока», «торчать», «щекотать», «шуршать» и т.п.) и слова литературного стиля («удлиненные звучания», «чудесный строй», «вселенная», «древний», «хаос», «лира» и т.п.). Уже сама лексическая, стилистическая направленность изображенного оказывается наглядным свидетельством того, что в создаваемом Мандельштамом поэтическом мире духовный конфликт развивается «включением» его в подчерк простую, далекую от традиционной «поэтичности» ситуацию. Это дополняется интимностью, доверительностью интонации, за которой стоит предельная простота поэтического синтаксиса. Наконец, «негромкость» заданного тона откровенно подчеркнута ритмической организацией стиха: спокойный, лишенный какой-либо торжественности, чуть покачивающийся шаг мандельштамовского анапеста точно соответствует всему тону лирического монолога.
Не случайно, конечно, речь здесь зашла о словаре, интонации, ритме стихотворения Мандельштама — и дело далеко не только в самом этом произведении. Увиденные в «Я по лесенке приставной…» первичные основы создаваемого поэтического мира оказываются и достаточно значительными приметами обновления мандельштамовского стиха в те годы, прихода поэта к более локальному, интимному восприятию и воссозданию жизни [110]. Напомню, что стихотворение написано в 1922 году, что для Мандельштама (как и для Ходасевича) это был необычайно важный, если не поворотный момент в его жизненной и творческой судьбе. К 1921 году он пришел, глубоко и непросто пережив исторические потрясения, расколовшие Россию; позади были уже «Сумерки свободы», стихи о гибели Петербурга. «Декабрист». Поэт был полон мыслей о происходящем и неясных, но грозных предчувствий. Ясно было одно — что прежней России уже не будет. Стоит вспомнить, что оба поэта — и Мандельштам, и Ходасевич — практически одновременно, в 1921 году, пишут стихотворения (Мандельштам — «Концерт на вокзале», Ходасевич — «На тускнеющие шпили…»), где прощаются с прежней жизнью. Элегическим своим прощанием с «милой тенью» былой России Мандельштам открывает цикл стихов 1921-1925 гг., где звучит уже голос поэта, ищущего новые слова, ритмы и темы для разговора с новым временем. И говоря о чертах обновления в стихотворении «Я по лесенке приставной…», стоит сравнить его не только со «Звездами» Ходасевича, но и с «Концертом на вокзале», написанным Мандельштамом годом раньше. Ведь здесь, в «Концерте на вокзале», перед нами еще прежний поэт, автор «Tristia», здесь живут еще и лексика, и стиль того, ушедшего мира, здесь слышен торжественный ямб, не менее близкий прежнему Мандельштаму, чем автору «Звезд». И только первые две строки — «Нельзя дышать, и твердь кишит червями. / И ни одна звезда не говорит», — немыслимые у Мандельштама еще недавно, свидетельствовали о новых, тяжелых открытиях, ставших поэтической основой цикла. В других стихотворениях 1921-1925 годов (в том числе и «Я по лесенке…») и лексика, и темы были уже иными, и ямбический стих был потеснен другими размерами. В эти же годы Ходасевич, вышедший на новые поэтические рубежи (вспомним «Звезды») в воплощении трагедии человека XX века, трагедии эмиграции, продолжал отстаивать заветы классической традиции и неизменно демонстрировал верность ямбу – как воплощению духовного облика утраченной родины. В этом был, конечно, и его личный выбор, и его понимание задач зарубежья. Перед Мандельштамом же в эти годы стояла иная задача: в поисках нового поэтического языка, адекватного новой эпохе, он идет не только на обновление привычного арсенала средств художественного воплощения жизни, но и на решительное усложнение своей поэзии, прежде всего — самой природы поэтического образа.
Вчитаемся в стихотворение «Я по лесенке приставной…» — мы увидим, что его своеобразие заключено, прежде всего, не в размере, не в интонации, не в стилистике (хотя и это все немаловажно), а в том, что Тынянов назвал «музыкой значений в стихе» [111]. Смысл любого образа открывается здесь нам в своей истинной глубине и многозначности лишь тогда, когда мы в достаточной мере осознаем его во взаимосвязях в пределах стихотворения и в «перекличке» с родственными образами в контексте творчества.
О первой строфе стихотворения шла уже речь. Однако приглядимся повнимательнее — нам откроется еще не один затаенный здесь смысл. Все начинается вроде бы с совершенно реалистической сценки: конкретный герой лезет на конкретный сеновал (о конкретности героя, погруженного в обыденность, повседневность, писал Н.Струве, отрицая другие ипостаси этого образа [112]. Позднее мы увидим, так ли это). И вдруг происходит «магическое» взаимодействие образов, о чем мы уже говорили, образы сеновала, звезд, пространства, героя начинают проникать друг в друга, в определенной степени утрачивая свою «реальность» и «конкретность». Но и это далеко не все. В строках «Я дышал звезд млечных трухой, / Колтуном пространства дышал» слышится неслучайный у Мандельштама, полный драматического смысла мотив трудного дыхания, невозможности дышать . В правильности догадки убеждаешься, заметив, что в предыдущем стихотворении цикла, «парном» с «Я по лесенке…» («Я не знаю, с каких пор…») этот же мотив возникает еще более откровенно: «Раскидать бы за стогом стог, / Шапку воздуха, что томит…») Истинный смысл этого мотива становится ясен, если вспомнить самое начало мандельштамовского «Концерта на вокзале»: «Нельзя дышать…»
Откуда же возникает в этой — самой, казалось бы, обыденной ситуации — столь масштабный, драматически устремленный к содержанию эпохи мотив духоты, удушья? Ответ сокрыт в многозначности образов двух основных «участников» этой сцены: героя и сеновала. Обратим сначала внимание на второй из них — образ «всклоченного сеновала». Не случайно я упоминаю его вместе с эпитетом — в нем заключен немалый смысл. Перечитаем вторую строфу: герой задастся здесь вопросом: «…зачем… / В этой вечной склоке ловить / Эолийский чудесный строй?» (Иными словами, герой — поэт спрашивает себя, надо ли отдаваться песне (искусству) в этом жестокосердном мире.) В пятой строфе речь опять заходит об искусстве, существующем вопреки суровому мировому порядку: «Против шерсти мира поем…» Приглядимся теперь, как образ вздыбленной «шерсти мира» зрительно совпадает с «всклоченным сеновалом» в первой строфе. И как образ «вечной склоки» — суровости, жестокости этого мира — звучанием своим перекликается с эпитетом «всклоченный». И в том, и в другом случае взаимодействие образов здесь не случайно: в результате этого взаимодействия образ «всклоченного сеновала» обретает новый, нематериальный оттенок смысла, воплощая в себе недобрую силу реального мира. А этот новый смысловой оттенок объясняет и появление мотива удушья в этой же строфе. (Не случайно, что, обращаясь к рукописям поэта, мы видим, что в работе над этим стихотворением О.Мандельштам четвертую строку первой строфы написал вначале иначе: «Колтуном и склокой дышал» — и лишь потом вычеркнул «и склокой», заменив его на «пространства» [113].)
