Из практических наблюдений явствует, что за уровень белого наш глаз принимает не любое самое яркое пятно, а только такое, которое занимает на сетчатке определенную площадь. К сожалению, нет данных о том, как связывается яркость пятна с его угловыми размерами и что именно заставляет глаз менять адаптацию. Такие данные помогли бы конструкторам, которые увлекаются изобретением различных устройств для автоматического определения экспозиции.
Итак, визуальное ощущение белого и черного (при сохранении фактуры в том и в другом) связано с определенной величиной яркостного контраста, равной примерно 1:40, и не зависит от силы освещения.
Оптимальный визуальный контраст (ОВК) - это постоянная величина. Если бы это было не так, то, воспринимая объект, а затем его изображение и сравнивая их, мы не смогли бы оценить их подобие, поскольку имели бы разные физиологические критерии (мерки) для их оценки. ОВК - это своеобразный антропометрический модуль, по которому строится контраст любого произведения изобразительного искусства (живопись, графика, фотография, кино и телевидение). Этот модуль входит составной частью в любое тональное решение, подобно тому, как рост человека является антропометрическим модулем в искусстве архитектуры. Ведь нет ни одного архитектурного сооружения, которое тем или иным образом не соотносилось бы с величиной человеческой фигуры; пропорции окон, дверей, мебели и всего прочего связаны с ростом человека, и в этом смысле человеческая фигура служит модулем, основной меркой, которую обязательно учитывают. Точно так же контраст любого произведения изобразительного искусства должен быть соотнесен с величиной оптимального визуального контраста, любое тональное решение обязано учитывать эту величину как модуль, заложенный в нашем визуальном восприятии. Это еще одно проявление фундаментального закона константности при визуальном восприятии.
Несоответствие контраста величине ОВК можно рассматривать как мощное выразительное средство (выбеливание до потери фактуры или сознательные провалы в глубоких тенях). Это выразительное средство много веков успешно используется в живописи и графике, а последние несколько десятков лет в фотографии и кино. Этот прием не следует воспринимать как техническую небрежность или случайность.
С другой стороны, в нарочито мягком, так называемом пастельном изображении, в котором нарушены привычные тональные соотношения (обычно они заменены соотношениями цветов), точно так же сознательно используется этот прием несоответствия контраста величине ОВК для большей выразительности, т.е. передачи определенного эмоционального состояния.
Если предположить, что широта сквозного фотографического процесса равна величине оптимального визуального контраста (а, это, по-видимому, то самое, к чему надо стремиться), то для сквозного процесса безразлично, образовано ли черное в кадре глубокой тенью или непроницаемой черной заплаткой на белой фактуре, чего нельзя сказать о нашем зрительном анализаторе. Мы довольно легко отличаем участки черной поверхности от глубокой тени, особенно если хорошенько всмотримся, т.е. получим целую серию сетчаточных образов при разном уровне адаптации. Особенно это относится к знакомым объектам.
А вот когда американские астронавты впервые облетали Луну на расстоянии трех километров от ее поверхности, они, несмотря на то, что видимость была прекрасная, не могли определить высоту горных хребтов и глубину впадин, потому что контраст наблюдаемых объектов (контраст светотени) из-за отсутствия атмосферы намного превышал величину оптимального визуального контраста.
УНИВЕРСАЛЬНОСТЬ ПРИНЦИПА ОВК
ОВК, являясь антропометрическим модулем в тональном строе любого произведения изобразительного искусства, одновременно служит и средством гармонизации тона. Каждый объект изобразительного искусства как бы приводится к ОВК, особенно наглядно это видно на примере гравюр. В них цвет отсутствует полностью и, как в черно-белой фотографии, на первый план выступают тональные соотношения, т.е. светлотный или яркостной контраст в чистом виде (илл.29,30).
Самые яркие места гравюры - это белая бумага, а самые темные - черная краска, т.е. максимальный яркостной интервал равен примерно 1:40.
Илл.29 А.Дюрер "Иеронимус".
Илл.30 А.Дюрер "Бегство в Египет".
Несмотря на это, нет никаких ограничений для воспроизведения гравюрой любых объектов, в том числе и самых контрастных, названных в табл.1. Практически любой объект, имеющий в действительности сколь угодно большой интервал яркостей, может быть изображен без ущерба для информационной полноты на гравюре с интервалом яркостей всего лишь 1:40, но при этом гравюра приобретает особую выразительность, часто недоступную черно-белой фотографии. И дело здесь, как видим, не в том, что на гравюре можно получить какое-то особое черное или какое-то особое белое. Хорошая фотография имеет не меньший интервал.
В свое время Марсель Абриба, известный французский специалист по цветоведению, обращая на это внимание, говорил, что изображение на гравюре характерно тем, что в нем градации в тенях как бы сжаты, сближены между собой. Это давало ему основание предполагать наличие «особой характеристической кривой граверов». Он считал, что гравер, изображая какой-либо объект, произвольно сжимает градации в тенях, сближает их между собой и таким образом получает возможность передавать с интервалом 1:40 любой объект с большим контрастом. Но для него оставалось загадкой, почему такое явно искаженное с точки зрения правильного тоновоспроизведения изображение обладает большой выразительной силой.
В действительности дело заключается в том, что гравер в процессе создания гравюры мысленно вписывает имеющийся перед его глазами объект (пусть даже очень контрастный) в прокрустово ложе оптимального визуального контраста, причем этот процесс идет совершенно естественно, без всякого насилия над восприятием, потому что именно оптимальный визуальный контраст (1:40) и является той величиной, в рамках которой мы способны любой контраст воспринимать. Все дело в том, как этот контраст перераспределяется внутри одной гравюры.
В качестве конкретного примера разберем, как это происходит на гравюре Дюрера «Иеронимус» (илл.29). Эта гравюра хорошо скомпонована, элементы композиции гармонично увязаны между собой, образуя четкое пространственное решение. Все взаимосвязи между отдельными гештальтами ясно читаются, соотношения «фигура-фон» выверены в соответствии с тональными градациями, которые соответствуют определенному эффекту освещения. Он выражается дневным светом, падающим через большие окна.
Если снять точно такой же, но реальный интерьер на черно-белую пленку и отпечатать, то мы получим совершенно иное тональное распределение (в рамках тех же самых соотношений между черным и белым). При этом, если проэкспонировать нашу пленку по средним значениям яркости в кадре, то при хорошей проработке в средних плотностях мы не увидим деталей в глубоких тенях (так называемые провалы в тенях), но и в самых светлых участках вблизи окон будет полное разбеливание, хотя общий яркостный интервал фотографии будет близок яркостному интервалу гравюры (1:40).
Главная особенность перераспределения яркостей в гравюре состоит в том, что освещенные места на темных предметах, расположенных в темных углах помещения, изображаются почти белой бумагой, а тени даже на светлых предметах, расположенных вблизи окон, т.е. в ярком свете, - почти черной краской, а на фотографии все иначе. Получается, что в гравюре мы как бы отдельно смотрим на темные и на светлые предметы, каждый раз адаптируясь по-разному. Основной психофизиологический принцип зрения при этом полностью сохраняется, разные участки гравюры как бы по-разному адаптированы. В одной гравюре содержится несколько уровней светлотной адаптации, оптимальный визуальный контраст как бы несколько раз по-иному прикладывается к разным участкам объекта, при этом ОВК остается постоянным, а уровень адаптации все время меняется. Тот же принцип можно заметить и в других гравюрах.
Как видим, дело здесь не в какой-то особой характеристической кривой восприятия тональности профессионалами-граверами, а в том, что гравюра выражает общее перцептивное представление о контрасте всего объекта в целом. Она содержит в себе столько отдельных рецептивных ощущений, сколько их требуется для реального восприятия, чтобы составить правильное перцептивное представление.
В гравюрах Остроумовой-Лебедевой, в отличие от классических гравюр Дюрера, выразительным средством служит сознательное нарушение ОВК (илл.31).
