Однако совершенный Лессингом многозначительный акт освобождения относился скорее и прежде всего к основным тенденциям в поэзии, а не к реальным ее произведениям, скорее к самому факту внутренней скованности поэта риторическим правилом, чем к реальному подчинению поэзии несвойственной ее существу статической описательности. Лессинговский «Лаокоон» непосредственно почти не затрагивал видных представителей эстетики «живописной поэзии». Талантливый, способный на творческие прозрения гамбургский поэт Бартольд Хинрих Брокес (1680–1747) к тому времени умер, а великий швейцарский ученый Альбрехт фон Галлер, светило XVIII в. и слава Геттингена и Швейцарии, автор знаменитой поэмы «Альпы» (1729), написанной в молодости, уже давно оставил стихотворные формы. Однако именно последний, задетый скептическими замечаниями Лессинга [1158] , не без основания указывал на то, что его собственные поэтические намерения совсем не сводились к статическому живописанию вещей словами [1159] . Он в свою очередь имел право отнестись к лессинговской критике недоверчиво и скептически. Однако о самом сильном аргументе, которым он мог бы воспользоваться, Галлер еще и не догадывался!
Такой аргумент к концу 60-х гг. еще не созрел. Его парадоксальный характер заключался в том, что само развитие школы «живописной поэзии» и ее эстетически вело, хотя и своими путями, к внутреннему преодолению риторической системы. В 60-е гг. XVIII в. еще были живы оба виднейших представителя цюрихской эстетики — Й. Я. Бодмер и Й. Я. Брейтингер, чьи труды, изданные (если говорить о наиважнейших) в самом начале 40-х гг., представляли собою изложение, обоснование и развитие идей 4живописующей поэзии» [1160] . Прекрасно говорит о духовном значении этих трудов для своей эпохи Гёте в VII книге «Поэзии и правды». Гёте не преминул отдать должное «Критическому искусству поэзии» (1741) Брейтингера, этому «лабиринту», в конце которого автор все же «натыкается», по выражению Гёте, «на то главное», что необходимо для поэзии, — «на изображение нравов, характеров, страстей, вообще внутреннего человека» [1161] . Бодмеру и Брейтингеру, вольфианцам, удалось в значительной мере преодолеть антипоэтический рационализм вольфианского Просвещения главным образом благодаря их тесным связям с итальянской, хранившей традицию ренессансных идей, и английской эстетикой.
Среди деятелей искусства, воспринявших, в разной степени, уроки цюрихских теоретиков, было два поистине выдающихся. Первым следует назвать великого немецкого поэта Ф. Г. Клопштока, автора «Мессии», воплотившего в своем творчестве «серафическую» поэтику возвышенного. Вторым — цюрихского уроженца, живописца И. Г. Фюссли (Фюзели) (1741–1825), после 1778 г. жившего в Англии. В целом творчество Фюссли и Клопштока весьма различно по своему устремлению. Вместе с тем Фюссли иногда удавалось писать оды в духе клопштоковских [1162] , что показывает, в каком принципиальном направлении развивалась цюрихская эстетика.
То, что было еще недостаточно проявлено у Бодмера и Брейтингера и еще скрывалось за традиционным содержанием поэтики, возникшей в условиях господствующей морально-риторической системы, вышло на поверхность прежде всего в работах Фюссли. Эстетика «живописной поэзии» развивалась в направлении своеобразной «эстетики видения». Суть ее заключалась в том, что нечто небывалое, чудесное, сверхъестественное, потустороннее («видение») обнаруживалось в самой жизни [1163] . Такое «видение» должно было поражать или даже «ослеплять» своей необычностью зрителя картины [1164] : вместо пластической красоты с ее духовной идеальностью перед ним представало нечто хаотическое и духовно подавляющее. Вместо статической неподвижности — мощное движение, в котором зритель не может и не должен разобраться до конца. Вместо завершенности живописной работы — незаконченность, эскизность, прямая недоделанность и спешка в качестве какого-то соревнования с мятущейся, разрушающейся на глазах и пугающей человека реальности. Вместо отрешенности при созерцании прекрасного — бурная и мало упорядоченная взволнованность. Вместо чистой пластики — сенсационность, которая эмоционально подкупала зрителей фюсслиевских «Ночных кошмаров» [1165] . Пластическая форма была у Фюссли в пренебрежении: взамен живой и органической красоты тела — сухие академические модели. Карстенс с его великолепным чувством пластики, с его живой скульптурностью и идеальностью тел, убежденностью в том, что создавать искусство иначе невозможно, — прямая противоположность Фюссли, стремящегося передать порыв к неясному движению в массах тьмы и света. Не остановившееся мгновение, а такой решительный или даже страшный миг, который hз удерживается и не может удержаться в замкнутости изображения: выплескиваясь наружу, действие как бы требует своего восполнения и домысливания со стороны зрителя. Мышление самого Фюссли глубоко литературно: рисуемые им образы постоянно нуждаются в языковом определении и в словесном обсуждении. Это соответствует производимому эффекту, sensation, в гетевском толковании поэтическому образу, основу которого составляют: зрение, живописное наблюдение, пластический образ, «внутренний человек».
В 1792 г. Карстенс поразил колонию немецких художников в Риме широтой своих литературных интересов. Завоеванная им ценой жизненных лишений литературная эрудиция затем как бы растворяется в создаваемых художником пластических, самодовлеющих образах. Впрочем, эти пластические образы излучают полноту гармонического восприятия мира и в этом смысле остаются замкнутыми «в себе». Фернов писал в 1975 г. о рисунке Карстенса «Аргонавты, посещающие кентавра Хирона»: «Глазу сообщается игра Орфея, душа зрителя плывет словно по звукам гармонической музыки, по этому изображению узнаешь суть действия, даже не зная гимнов Орфея или Аполлония» [1166] . Классицист Фернов (враждебный всему романтическому) невольно предвосхитил в своем описании негромкие и ненавязчивые эффекты художественной целокупности («Gesamtkunstwerk»), в романтической живописи, в музыкально воздействующих полотнах К. Д. Фридриха, в пейзажных композициях К. Ф. Шинкеля[1167] и прежде всего в картинах Ф. О. Рунге.
Рунге сознательно создает свои «Времена дня» («Die Zeiten») как «симфонию» [1168] . Сульпиц Буассере расслышит в этом цикле «бетховенскую музыку» [1169] , а Йозеф Гёррес (1808), рассуждая об этом цикле, мечтает о «великом органическом художественном теле», воплощающем в себе все искусства [1170] . Рисунки Карстенса с их античной красотой и работы Рунге с их живописной иероглификой разделены небольшой временной дистанцией, но духовно-эстетически это разные миры, что не помешало, однако, тому, чтобы в немецком искусстве неуклонно прокладывало себе дорогу художественное направление, которое по своим намерениям превышает возможности отдельного какого-либо искусства и незаметно, а иногда и более явно усваивает начала «иного». Так работы Карстенса сами снимали в себе «литературность», создавая гармонический образ как пластическое воплощение идеи, и благодаря этому приобретали некую художественную «тотальность». В этом отношении Карстенс, классицист, ничуть не противоречил поискам романтического искусства, для которого, однако, карстенсовская гармония давно уже зашла за художественный горизонт, как вечернее солнце, и перестала быть реально досягаемой.
В противоположность этому картины Фюссли, если попытаться «слушать» их, — сплошной диссонанс. На первый план выходит в его произведениях, мешая слушать «музыку» образа, насильственность, резкость, перенапряженная динамика жестов. Микеланджеловская мощь, восхитившая художника в Сикстинской капелле изначальной печатью творческого духа, осмысляется им не столько живописно и пластически, сколько словесно-литературно и сюжетно. Здесь-το и вырисовывается совершенно иной способ, каким преодолевается в таком искусстве, унаследовавшем самый принцип «живописной поэзии» или «поэтической живописи», морально-риторическая система искусств. Она преодолевается не тем, что сложные по своему составу риторические и барочные образы рассекаются, анатомируются и каждому из искусств отводится его, и только его область.
Если для таких совсем разных художников одной эпохи, как Карстенс, Рунге, Шинкель, Фридрих, именно музыка, музыкальное звучание их произведений являлось высшим смысловым уровнем, важнейшим признаком высокого художественного качества их столь несходных между собой произведений, то для Фюссли таким высшим уровнем и важнейшим качеством была театральность. Однако не барочная театральность, которая отчетливо видна еще в исторических сочинениях Шиллера: жизнь — театр. Новая театральность складывалась как результат «перемноженных» на полотнах художника языков живописно-
