«Именно в силу своего высшего достоинства, — продолжал мысль Шлегеля Й. Геррес, — поэзия с равным правом может выступать (sich offenbaren) как во всем живописующая, во всем описательная или передающая действие, — нужно только, чтобы, выступая из своего единства, она никогда не утрачивала его» [1191] . Как эстетика органическая, романтическая эстетика подводила первые итоги развития антириторических тенденций в немецкой культуре. Само собой разумеется, в это время представлялись теоретически устаревшими лессинговские разграничения живодиси и поэзии. На практике же романтической поэзии и в целом романтической мысли еще предстояло выявить в будущем противоречия и «несхождения» в своем собственном, целостном по замыслу, видении действительности, природы и мира, но на самом деле далеко не однородном по эстетической природе. Именно это противоречие явилось важным стимулом для дальнейшего развития всех видов искусства.
Человек в искусстве Эрнста Барлаха
Есть искусство, путь которого к зрителю замедлен. Такое искусство не успевает принести славу и венки своему создателю еще при его жизни, и тогда художник, набравшись терпения, живет тяжело и почти не слыша отклика на свое творческое слово. Ему не остается ничего иного, как отдать свое творчество в наследство людям и полагаться на его внутреннюю силу, — единственная надежда на то, что, медленно раскрывающееся и нескороспелое, оно сохранит свою актуальность еще тогда, когда внешне яркое померкнет и можно будет рассмотреть живой смысл искусства не шумного, но настоятельно и упорно твердящего свою правду.
Так тяжело жил немецкий скульптор Эрнст Барлах. Ему было суждено пережить страшную трагедию — видеть, как его лучшие произведения удалялись из музея и церкви и даже уничтожались. Беспросветный мрак дней смерти Барлаха в 1938 г. был смягчен лишь присущей настоящему художнику уверенностью в том, что его искусство, даже разрушаемое, воплощает в себе неистребимые правду и свет. Надежда черпается из отчаяния — не откуда-либо еще: Пауль Шурек рассказывает о последнем пластическом замысле, который занимал Барлаха перед смертью. Набросок неосуществленного произведения изображал «изможденного человека, от которого остались кожа да кости, и прижавшуюся к нему исхудалую собаку. Потрясающая группа двух умирающих от голода существ, группа, доведенная до предельной простоты, до слитности колонны, группа, поражающая содержанием и формой»[1192]. Запечатленная в замысле правда отчаяния — это лишь половина содержащейся в произведении искусства правды. Другая половина — это запечатленная в нем способность человека подняться над отчаянием, чтобы творчески воссоздать судьбу человека в этот исторический час. Барлаховский «умирающий от голода» — это образ страдающего человечества, портрет человеческого бытия, переживающего страшное время. Это — не аллегория, механически и рационально соединяющая образ и смысл, мораль и ее применение, это портрет каждого, взятого с его внутренней стороны, — каждого в той мере, в какой этот каждый жертва, а не виновник людских бед.
Таково искусство Барлаха-скульптора, — пренебрегая пластической возможностью создавать подобия внешнего, лиц и форм, он создает изваяния внутреннего человеческого бытия и тех душевных состояний человека, которые диктуются не частными жизненными обстоятельствами, случаем, ситуацией, бытовой средой, а самой историей с ее беспощадной поступью. Барлах создает не портреты людей, а создает портрет современного ему человечества. Можно сказать точнее: он изображает судьбу, какую претерпевает в современную ему эпоху человеческое в человеке. Отсюда образы попираемой и распинаемой человечности, картины гибнущего тела и бессмертного в нем духа.
Это искусство прямо и целенаправленно идет внутрь. Пластическая цельность фигуры скрывает в себе волнующиеся недра духа и служит их проводником. Искусство Барлаха неприветливо; ему чужды гладкость и стройность, чуждо роденовское, восторженное, ему чуждо пробуждать лирически-приподнятые, чистые настроения, передавать те человеческие чувства и движения, которые свойственны людям всегда, испокон века, которые можно назвать общечеловеческими и которые, естественные, не навязаны силой — неумолимостью исторического часа. Неприветливость искусства Барлаха и делает этого художника таким нелегким для зрителя и так замедляет путь его искусства к зрителю, т. е. в освоенную широким сознанием, общепризнанную историю искусства. Пластическая однозначность созданного может удовлетворять глаз твердостью, характерной прямотой и особого свойства красотою; но этого недостаточно Барлаху и недостаточно самому зрителю, чтобы не только увидеть, но и понять суть созданного. По значительности своих устремлений такому искусству мало общины любителей, которую всегда соберет вокруг себя творчество сколько-нибудь талантливого современного художника, — нужен резонанс в душе каждого, важно, чтобы то самое, что собралось в искусстве Барлаха в фокус от душ всех — как совокупный образ человечества, вновь отозвалось в людях. Вот этот широкий процесс взаимодействия искусства и зрителя — их взаимного окликания и держания ответа друг друга — сейчас, через пятьдесят с лишним лет после смерти художника, еще совсем не подошел к концу. Искусство Барлаха все еще далеко от того, чтобы сделаться успокоившейся в себе частью художественного наследия, вызывающего почтение и требующего должного отношения к себе. Искусство Барлаха все еще как живое новое нуждается в подчеркнуто индивидуальных усилиях для своего постижения и усвоения, и по-прежнему оно не есть художественная «ценность» вообще, а, как все еще не до конца уложившееся в сознании, требует, чтобы люди отдавали себе ясный отчет в том, что несет оно с собою, и задумывались над тем, что остается проблематичным, — какова же на деле художественная ценность такого искусства?
Искусство Барлаха не щедро к зрителю, но до крайности неподатливо. Северогерманская замкнутость, погруженность как в себя, так и во внутренний смысл своего искусства доведены в нем до предела, черты, роднящие Барлаха с малопохожими на него северо-немецкими романтиками начала XIX столетия, с Рунге и Фридрихом. И еще одна общая с ними черта — склонность к вековой немецкой мистической традиции, к тем ее подспудным полуеретическим течениям, которые позволяют переосмыслить христианство в своего рода натурфилософию, в философию природных стихий, теснейшим образом увязав такую философию с индивидуальным языком своего искусства. Неподатливость искусства Барлаха, которое порою словно сторонится зрителя, остерегается его взглядов, казалось бы, противоречит его направленности на человеческое содержание, на судьбу человеческого в современном мире. Это и есть противоречие, но не внешнее, не случайное, а порожденное внутренним, конкретным существом творчества же. За счет такого — «неудобного» для зрителя — противоречия в творчестве Барлаха сгармоыированы иные отношения, необходимые для самого его существования, для его конкретного смысла. Если его скульптуры порой отстраняют зрителя от себя, когда не находится в них привычного привлекательного изящества и пластичной радости от бытия, то они же и призывают его всмотреться в их суть пристальнее и задуматься над этой самой сутью. Можно сказать, что эти произведения отказываются ловить блуждающий взгляд скучающего посетителя выставки, но они же ждут, что зритель окажется в одной с ними действительности и заживет вместе с ними одной глубинной жизнью смысла.
Барлах видел эту противоречивую особенность своего творчества. Он и утверждал ее — как непременный залог творчества, — и замечал в ней известную опасность. Слова одного из писем заключают в себе даже приговор всем писавшим и пишущим о Барлахе:
«То, что пишут обо мне. — это попытки силой вытащить на свет то, что желает оставаться скрытым…»[1193]
Эти слова поистине замечательны. Ведь ничто не мешает обобщить их, сказав, что всякая попытка выразить смысл барлаховских произведений противозаконна, всякое толкование их — ложно и насильственно. В этом есть и верная сторона: искусство говорит и должно говорить само за себя. Так, в другом письме, рассуждая о недостаточности тех объяснений, какие художник может давать своему искусству, Барлах справедливо замечал: «Если существование вещи хоть сколько-нибудь значимо, тогда пусть речи будут темными, — главное, чтобы искусство было правдиво, а произведение, как пластический образ (Gestalt), ясно» (К. Вейману. 18.XII.1919; 1,562). К «темным речам» можно, говоря кстати, отнести и речи героев барлаховских драм, строящихся, по представлению Барлаха, как цепочки пластических сцен. Барлаховское пластическое мышление не обходится без слов, но вынуждено отвергать их как темные и несостоятельные. С другой стороны, говорящая сама за себя ясность пластического образа никогда не исчерпывает у него смысл скульптуры: взгляд зрителя всякий раз обязан переступать этот ясный образ и вступать в сферу скрытого — сокровенного, das Verborgene. Тело — оболочка души, как одежда, облекающая тело, — так и вся природа есть «прирожденное облачение человека», его «расширенная самость» (16.Х. 1924; 1,735).
