Власть слов стала настолько абсолютной, что мы перестали ее замечать. “Рыба ничего не знает о воде”, — говорил по этому поводу Маршалл Маклюэн. Но, как писал тот же пророк электронной эры, ситуацию в корне изменило кино: оно развалило стены индивидуализма, воздвигнутые печатным станком; изменило наше восприятие времени и истории, сделав все времена непосредственно настоящим; оно вернуло нас на три тысячи лет назад, в дописьменный мир, построенный на визуально-акустических метафорах.
В этом мире еще не нужно было постоянно сверять реальность с ее культурной репрезентацией. Такая потребность родилась только вместе с письменностью, со-
132
здавшей абстрагированную, оторванную от конкретных реалий бытия символическую вселенную. С тех пор каждая эпоха, тоскуя по интегральной цельности, присущей устной культуре, надеялась, что любимое ею искусство возьмет на себя объединяющую роль. В XIII веке — архитектура, в XVI — живопись, в XIX — музыка. В XX, писал Эйзенштейн, таковым стало кино: “Для всех искусств, вместе взятых, кино является действительным, подлинным и конечным синтезом всех их проявлений, тем синтезом, который распался после греков”.
За сто лет кино вместе с другими порожденными им электронными искусствами изменило не только геометрию и оптику нашего мира, но метафорическую и метафизическую ориентацию человека в нем.
Расплодившиеся камеры никогда не оставляют нас без свидетелей. Мы уже приспособились к прозрачности мира, в котором мы все всегда под стеклянным колпаком. (О том, чту происходит, когда об этом забывают, говорит трагическая история Родни Кинга. Заснятая случайным прохожим на видеокамеру сцена избиения лос-анджелесскими полицейскими задержанного ими за превышение скорости Кинга привела к потрясшим всю Америку расовым беспорядкам.) Видеократия заражает зрителя как вуайеризмом, так и эксгибиционизмом — мы всегда готовы и на других поглазеть, и себя показать. Бодрийар пишет: “Не только ты смотришь телевизор, но и он смотрит на тебя”. Не потому ли самые популярные
— те передачи, где, как во всевозможных шоу и телеиграх, главное действующее лицо — зритель?
Под всевидящим оком камеры мир вновь обрел глубину и объем, он вернул себе трехмерность. Привыкнув к тому, что предмет можно обозреть со всех сторон, мы потеряли жестко фиксированную точку зрения: теперь мы всегда знаем, что происходит у нас за спиной. Мир вновь стал таким, каким он был раньше: он не впереди
— он вокруг нас. Вселенная изменила свою конфигура-
133
цию — из реки с сильным течением нас пересадили в бассейн, из царства линейной перспективы, навязанной нам письменностью, мы попали в сферу — в сферу устной, дописьменной культуры.
О ней пишет Ю. Лотман в одной из своих статей (“Несколько мыслей о типологии культуры”). Письменность
— это форма коллективной памяти, и история — один из побочных результатов ее возникновения. Но существование бесписьменной цивилизации инков в Южной Америке доказывает, что возможна лишенная истории устная культура, в которой “на первый план выступают не летопись или газетный отчет, а календарь, обычай и ритуал, позволяющий все это сохранить в коллективной памяти”. Самый интригующий абзац в статье Лотмана — последний, где он пишет о том, что вторжение в современную культуру средств фиксации устной речи кардинально меняет нашу письменную культуру.
ВТОРАЯ ПАМЯТЬ. Одним из самых неожиданных последствий вмешательства кинематографа в нашу цивилизацию стала “приватизация” кино.
Распространение видеокамер как бы удвоило нашу жизнь. За каждым тянется шлейф заснятых образов. Ценность нашего непосредственного переживания во многом определяется возможностью его сохранить — мы живем с оглядкой на зрителя, то есть на постаревших самих себя. Как белки на зиму, мы создаем запас радостных воспоминаний. Память становится важным вкладом душевного, да и обыкновенного капитала — она придает вес и солидность мимолетному впечатлению. Время перестает “течь” — оно становится дискретным и обратимым: видеозапись позволяет путешествовать в прошлое, обретающее авторитет и убедительность подлинного документа.
Другие мнемонические знаки: открытки, дневники, сувениры — всего лишь протезы памяти, они лишь на-
134
поминают о происшедшем, но пленка узурпирует власть над действительностью, показывая, “как было на самом деле”. Видеообраз не отражает реальность — он, как сама память, является ею.
Отсюда наша ненасыщаемая страсть к имиджам, образам. Они обеспечивают нас онтологической страховкой. Видеообраз помогает отличить подлинное бытие от мнимого (раньше вампиры не отражались в зеркале, теперь они не проявляются на пленке).
Эта “запасная” жизнь, электронная память — завершающий этап той революции, которую начал кинематограф и подхватила электронная медиа. Впервые за последние три тысячи лет найдена альтернатива письменности. На ее место приходит архаическая устная культура, которую описывал Лотман.
Собственно, мы давно уже живем в ней. Так, в рамках советской цивилизации все важное — отрешений политбюро до “кухонного диссидентства”, от “телефонного права” до магнитофонной поэзии — происходило вне письма.
Сфера устной культуры расширяет свои владения с каждым днем. В Америке, скажем, перестали читать стихи — но не слушать! Напротив, рэп — напевный речитатив, урбанический раешник — популярнейшая часть нынешней рок-культуры. Да и романы теперь часто выходят сразу в двух вариантах: книгой, и на магнитофонной ленте, чтобы слушать в машине. Приспосабливаясь к новым условиям, литература возвращается туда, где родилась, — к ремеслу сказителей, бардов, аэдов.
Вместе с письменностью исчезают из нашего обихода даже ее следы. Скажем, электронная почта, в отличие от обыкновенной, не сохраняет писем. Этот процесс ускорится в сотни раз, когда компьютер наконец научится понимать человеческую речь, что вообще освободит нас от сладкого плена букв.
Как каждый пишущий, я с ужасом всматриваюсь в
135
перспективу устной, бескнижной, бесписьменной, а может быть даже и невербальной, бессловесной культуры. Рыба узнает про воду только тогда, когда оказывается на суше, но без этого не было бы эволюции.
Другое дело, что приспособиться к грядущим переменам нам будет не проще, чем этой самой рыбе. Речь идет о глобальных сдвигах: меняются не художественные стили, а типы культур.
Казавшийся столь неизбежно прямым путь прогресса стал все сильнее и заметнее сворачиваться в кольцо: будущее становится прошлым. Футурология все больше нуждается даже не в истории, а в археологии, этнографии, антропологии. Неудивительно, что культурным героем сегодня вновь стал “благородный дикарь”.
Во всем этом есть простая логика вычитания: чем стремительнее ход научно-технического прогресса, тем дальше в прошлое он нас переносит. Если постисторическая цивилизация напоминает доисторическую, а постписьменная культура — дописьменную, то будущее следует искать в глубокой архаике.
“АРХАИЗМ” происходит от “arch”, что означает не просто древний, а начальный, даже первоначальный. Поэтому в отличие от обычных экскурсов в историю, столь любимых нашей постмодернистской эпохой, архаизм требует изменения не костюма, а ментальности. Возвращение в архаику связано с путешествием к истоку и культуры и человека, это попытка вообще все начать сначала.
Примером тут может служить состоявшийся летом 1994 года второй (а значит, уже традиционный) рок-фестиваль в Вудстоке. Это была мистерия, возрождающая таинства архаической культуры. Тут ритуально воспроизводился оргиастический акт слияния с природой. Яркая деталь — знаменитая вудстокская грязь, которой сотни тысяч паломников с радостью мазали себя. Стирая индивидуальные черты, она помогала “личности объединиться
136
с изначальным бытием” и избавляла ее от “состояния индивидуации как источника и первоосновы всякого страдания” (Ницше).
Рок с его иррациональными, дионисийскими страстями дает представление о том исходном, дорациональном мироощущении, утрату которого оплакивал Ницше в своем “Рождении трагедии”. (Характерно, что эта книга стала настольной для электронщиков-программистов, работающих с виртуальной реальностью и “компьютерным театром”.)
Мистерия Вудстока разыгрывает начальный акт творения культуры. Американский антрополог Джон Пфейфер в своей книге “Культурный взрыв” (1988) утверждает, что это случилось в эпоху верхнего палеолита. К этой эпохе относят появление наскальных рисунков на стенах пещер. Это следы магических обрядов, которые впервые позволили человеку выйти за пределы обыденного существования, столкнув его с тайным, сакральным инобытием. Пещеры с рисунками были храмами и театрами кроманьонцев. Пфейфер считает, что детонатором “культурного взрыва” стала особая “технология изменения восприятия” (“perception-altering technologies”). Этот гибрид религии и искусства и породил цивилизацию.
