Мало того, на студии Белгоскино, где радикальная смена общественной и политической парадигмы ощущалась еще не столь категорично, как на студиях Москвы и Ленинграда, многое в фильме вообще относится к ушедшей эпохе. Это касается не только фактуры сюжета, разыгрывающегося во время польско-советской войны двадцатого года в классическом еврейском «штетле», улицы которого, вне зависимости от историко-революционной риторики, живут традиционной еврейской жизнью (пройдет всего полтора года после премьеры, состоявшейся двадцать первого сентября тридцать девятого года, и эта жизнь погибнет в огне Второй мировой войны), но в первую очередь и «руководящей и направляющей» роли еврейского комиссара, стоящего как бы рядом и в то же самое время над командующим дивизией, деликатно принимающего за него наиболее существенные решения и тем самым олицетворяющего здесь самое коммунистическую партию.
Любопытно, что фильм Тарича вышел на экраны отнюдь не сразу, а в принципиально новой ситуации — за четыре дня до премьеры картины Красная Армия, в соответствии с пактом Молотова — Риббентропа, вступила на территорию Восточной Польши, известную в советской историографии как Западная Белоруссия. Законченный производством еще в тридцать седьмом году, в самый разгар «большой чистки», в том числе и на самой студии, он и был заранее определен как прямая политическая альтернатива вредительским сочинениям только-только разоблаченных и уничтоженных «национал-фашистов», руководивших белорусской кинематографией, а в интересующем нас аспекте позволивших выпустить на экраны «…насквозь бундовскую картину «Гирш Леккерт», которую дополняли картины с более закамуфлированной пропагандой бундизма, как «Возвращение Нейтана Беккера», “Совершеннолетие”» [47]. В отличие от названных фильмов, «авторам картины удалось убедительно показать силу народного гнева, мужество белорусского народа, интернациональное братство трудящихся» [48].
Поскольку фильм Тарича незапланированно выполнял одновременно как бы две не связанные между собой впрямую идеологические задачи, он и был столь положительно оценен критикой, тем более что вслед за ним на экраны республики, а затем и всей страны вышли еще две картины, уже недвусмысленно приуроченные к «добровольному воссоединению» западных белорусов, исстрадавшихся под игом польских панов, с матерью- Родиной.
Одна из них, «Огненные годы» Владимира Корш- Саблина (премьера ленты не случайно состоялась в один день с «11 июля»), по всем параметрам много слабее фильма Тарича, а с точки зрения интересующей нас тематики заслуживает внимания лишь потому, что одну из крупных ролей — еврейского юноши, бойца комсомольской роты, Иосифа Рубинчика, сыграл Аркадий Райкин. Что же касается этнического фона, антуража, реквизита и прочих деталей быта и бытия насельников бывшей черты оседлости, то они здесь отсутствуют начисто. Как, впрочем, и в ряде картин украинских, снятых на ту же тему в Киеве. Персонажем Райкина еврейское присутствие на белорусском экране исчерпывается на многие и многие годы вперед.
К историко-революционному жанру нам придется еще вернуться, когда речь зайдет об агиографической ленте Сергея Юткевича «Яков Свердлов», вышедшей на экраны за полгода до начала войны. В том же, что касается современности, еврейское присутствие на экране все более и более смещается в сторону этнической экзотики, уже упоминавшегося выше «оживляжа», сюжетного дурачества в стиле одесского скоморошества — «шмонцеса», появляющегося ни с того ни с сего в самом серьезном и драматическом сюжете, привнося в него некий комический, если не сказать фарсовый оттенок.
Типичным образчиком такого «советского шмонцеса» была картина Александра Мачерета «Ошибка инженера Кочина» (1939), снятая по мотивам пьесы культовых драматургов той поры братьев Тур и Леонида Шейнина «Очная ставка», воспевающей чувство беспощадной классовой бдительности советских людей, бесстрашно и неустанно разоблачающих происки врагов народа, наймитов иностранных разведок, вредителей и террористов, попадавшихся честным гражданам на каждом их шагу по пути к полной победе социализма в одной отдельной взятой стране. Такими незаметными советскими героями оказываются здесь супруги Гуревичи (Борис Петкер в роли портного и Фаина Раневская в ослепительной роли его жены Иды). Именно они обнаруживают в своей мастерской забытые врагом фотографии неких чрезвычайно секретных чертежей, именно они передают найденную шифровку в НКВД, и, хотя советские чекисты уже давно держат свою карающую руку на пульсе изменников Родины, решающая роль в их разоблачении по праву принадлежит именно Гуревичам, которые постоянно и непрерывно играют некий фарсовый дуэт, временами даже несколько отодвигающий в сторону драматическую патетику картины.
Соответственно, хотя и без шпионских страстей, а в плане, так сказать, бытовом (и именно в этом плане картина чрезвычайно интересна как вполне реалистический портрет советской действительности предвоенных лет), ту же оживляющую роль играет дуэт П. Репнина (Муля) и Ф. Раневской (Леля) в фильме Татьяны Лукашевич «Подкидыш» (1939), ставший частью отечественного фольклора на долгие, в том числе и послевоенные, годы. Естественно, советское кино в этой поэтике не могло обойтись без Эммануила Геллера, и он исправно появляется на экране сорокового года («Танкер “Дербент”»), а также в фильмах, снятых в первые месяцы сорок первого года («Сердца четырех» и «Старый двор»), но вышедших в прокат уже в годы войны, где этническая принадлежность этого персонажа была очевидна с первого предъявления, но в то же самое время никак не определялась формально.
Относится это не только к лентам проходным, развлекательным, если такой термин вообще применим к продуктам отечественного кинематографа, но и к таким принципиальным для советского кино картинам, как упоминавшийся выше «Яков Свердлов». В том, что именно он вышел в самый канун войны — премьера состоялась в первой половине сорокового года, есть несомненно нечто символическое, ибо фильм этот не только чисто формально подводил черту под довоенным советским кинематографом. Он подводил черту под упоминанием об еврейском присутствии в октябрьском перевороте, даже в том пугливом и худосочным виде, в каком оно демонстрировалось к концу тридцатых годов: процентная норма была исчерпана на пару десятилетий. И сам герой картины, если не считать подчеркнуто иудейской внешности актера Леонида Любашевского, добившегося абсолютного сходства с существовавшими каноническими портретами председателя ВЦИК, ничего общего с еврейством не имел вообще, ибо авторы сценария полностью опустили какие-либо упоминания о происхождении героя, его детстве, воспитании, среде обитания — на экране в трех главах житийного повествования разворачивалась сугубо политическая биография твердокаменного революционера-большевика. Что-либо личное, даже в тех эпизодах, где, казалось бы, есть место быту, обыденности, будням, частной жизни, безжалостно отсекалось. И вполне можно предположить, что, обнаружься в истории ВКП(б) иная фигура такого политического масштаба, да к тому же точно так же вовремя ушедшая из жизни, место Свердлова в политическом пантеоне мог бы занять персонаж с более «кошерной» фамилией и внешностью. Однако другого такого не было, и сегодня не знаешь, радоваться этому или нет. Тем более что всего через несколько месяцев война навсегда отделила предвоенный Советский Союз от послевоенного, включая и все кинематографические аспекты почти четвертьвековой послеоктябрьской истории.
Глава третья. ВО ВРЕМЯ ВОЙНЫ И ПОСЛЕ… 1941—1957
Вторая мировая война, начавшаяся для Советского Союза с опозданием почти на два года по сравнению с остальным миром, стала событием переломным не только в геополитической судьбе государства. Она определила очередную историческую трагедию мирового еврейства, унеся с собой около шести миллионов человеческих жизней, почти треть нации, послужив причиной многомиллионных человеческих миграций (сравнимых с эпохой всемирного переселения народов) с западных рубежей СССР на восток страны, окончательно и бесповоротно ликвидировав культуру, быт, обычаи «еврейской улицы», ставшие к тому времени реликтовыми элементы религиозной и общественной жизни, заодно вытеснив даже из семейного общения язык предков, мамелошн, идиш, еще недавно столь активно поддерживавшийся и пропагандировавшийся коммунистической властью как пролетарское противоядие от иврита, «реакционного мертвого языка талмудистов и начетчиков». Все это означало кардинальные перемены в жизни российского еврейства, которые в обстоятельствах нормальной общественной и государственной жизни не могли бы не найти себе адекватного места на экране. Между тем ничего подобного не произошло, хотя уже в одном из самых первых военных выпусков «Союзкиножурнала» (№ 84, август 1941) появился сюжет о «митинге представителей еврейского народа» в Москве 24 августа, на котором с обращением к «братьям-евреям всего мира» выступили Соломон Михоэлс, Давид Бергельсон, Илья Эренбург (режиссер И. Сеткина, операторы К. Писаненко, Г. Фомин). Замечу, что впредь никакой кинематографической информации о какой-либо общественно-политической еврейской деятельности в годы войны, не говоря уже о годах последующих, обнаружить на отечественном экране не представляется возможным, равно как и какого-либо упоминания о существовании Антифашистского еврейского комитета, собравшего в своих рядах выдающихся представителей еврейской интеллигенции.
