Здесь следует особо подчеркнуть, что когда мы говорим о закрытости, зашифрованности и герметичности, присущих музыке res facta, то это ни в коем случае не следует понимать в плане некоей отвлеченной интеллектуальной игры, проявляющей себя лишь в специфических формах графической фиксации. И герметичность и зашифрованность музыки res facta являются следствием фундаментальной установки, заключающейся в том, что то, что звучит, совершенно не обязательно должно быть услышано. Конечно же, с наибольшей наглядностью действие этой установки может быть продемонстрировано не столько на примере музыки res facta, сколько на примере cantus planus, от которого музыка res facta и унаследовала ориентацию на факт звучания, а не на факт слушания. В григорианской традиции монахи пропевают свои антифоны и другие положенные песнопения не для того, чтобы их кто–то услышал, но потому что пропевание их предписано уставом. Даже если в храме не будет ни одного прихожанина, монахи все равно будут петь, ибо в противном случае будет нарушен чин богослужения. Более того, монах просто не может не петь, ибо, перестав петь и славословить Бога, он тут же перестанет быть монахом. Сходную ситуацию можно наблюдать и в традициях, связанных с архаическим фольклором. Так, весенняя закличка пропевается не для того, чтобы ее кто–то услышал, но для того, чтобы обеспечить своевременный приход весны. Если от конкретного пропевания григорианских песнопений и календарных обрядовых песен мы перейдем к тому, что они воспроизводят, т. е. к их небесным архетипическим прототипам, то обнаружим, что, как пение ангелов, так и звучание космических сфер, не просто не предназначены для человеческого уха, но звучание их принципиально и изначально недоступно нормативному сознанию человека.
Таким образом, предназначение музыки заключается не в том, чтобы ее звучание услышал кто–либо, но в том, чтобы звучание это могло служить некоей «распоркой» бытия. Если убрать эту «распорку», Бытие опадет и скукожится. Ибо именно через неслышимое звучание музыки происходит осуществление мирового порядка. И именно это имелось в виду, когда выше мы говорили о том, что музыка «пребывает в сфере форм бытия». Вообще же уверенность в том, что «музыка пребывает в сфере формы бытия» представляет собой наиболее глубинную и фундаментальную интенцию сознания. И ангельское пение, и звучание космических сфер есть всего лишь внешнее концептуальное оформление этой интенции. И когда мы встречаемся с рассуждениями об ангельском пении или о звучании сфер, то нас не должен волновать вопрос о том, существуют ли эти явления на самом деле и верят ли в эти явления рассуждающие о них. Мы должны знать лишь то, что за всеми этими рассуждениями стоит уверенность в том, что музыка пребывает в сфере бытия, т. е. в том, что музыка — это не то, что слышится, и даже не то, что звучит, но то, чем звучит звук, и то, что звучит в звуке, а также то, что своим неслышимым звучанием обеспечивает само существование форм бытия.
С совершенно другой картиной мы сталкиваемся, когда оказываемся в сфере действия opus–музыки. Здесь в принципе не может идти речи ни об ангельском пении, ни о звучании космических сфер, и вовсе не потому, что люди вдруг усомнились и перестали верить в подобные явления, но потому, что внутренняя интенция и природа opus–музыки изначально не допускает саму возможность существования некоей «неслышимой музыки». Неслышимая музыка — это несуществующая музыка. Сущностное предназначение музыки заключается в том, чтобы быть услышанной. Отныне слушание становится институциональным и субстанциональным. Чтобы лучше осознать это «узаконивание» слушания, полезно припомнить тот эпизод «Чистилища», в котором Данте встречается со своим другом трубадуром Казеллой и просит его спеть канцону «Любовь в душе беседуя со мною». И Вергилий, и только что прибывшие к подножию горы Чистилища души жадно и напряженно ловят каждый звук канцоны, но страж Чистилища Катон обрывает пение и стыдит всех слушающих за то, что они мешкают «очистить взор от шелухи для лицезренья Бога». Вместе с тем в дальнейшем своем путешествии по Чистилищу Данте часто встречает целые процессии очищающихся душ, которые распевают различные церковные песнопения, и это ни у кого не вызывает ни малейшего осуждения. Дело в том, что то пение не предназначено для слушания — оно является неотъемлемой частью пути очищения, в то время как пение Казеллы предназначено исключительно для слушания, которое во времена Данте почиталось делом хотя и крайне привлекательным, но и сомнительным одновременно. Такое положение вещей связано с тем, что слушание не обрело еще субстанциональности и институциональности, незаинтересованное эстетическое созерцание еще не стало вполне узаконенным, homo aestheticus еще не явился на свет, а реальность сакрального пространства еще не была полностью утрачена.
Узаконенное или целенаправленное слушание полагает конец пребыванию музыки в сфере форм бытия. Музыка перестает быть божественной или космической субстанцией, существующей неким таинственным неслышимым образом вне человека, и превращается в ряд конкретных вещей — opus’oв, подлежащих слушанию, причем вне этих предназначенных для слушания вещей нет и не может быть никакой музыки. Субстанциональность слушания порождает субстанциональность вещи. Если в музыке res facta понятие вещи было несколько расфокусировано или «десубстанционировано», и данная конкретная вещь была лишь отсылкой к некоей изначальной модели, лишь одним из вариантов, воспроизводящих эту модель, то теперь данная конкретная вещь есть именно эта данная конкретная вещь, и ничего более. Вещь становится самостийной, «самовитой», и основой этой самовитости является «содержание» вещи–произведения. По сути дела, о музыкальном содержании можно говорить только применительно к opus–музыке, ибо содержание есть оборотная сторона целенаправленного слушания. Слушание и содержание обусловливают друг друга. Там, где наличествует целенаправленное слушание, возникает и содержание, а там, где наличествует содержание произведения, возникает и целенаправленное слушание. Субстанциональность слушания обеспечивает субстанциональность вещи–произведения, а субстанциональность вещи–произведения обеспечивает субстанциональность слушания, и все это вместе взятое образует неповторимую специфику opus–музыки.
Что же касается институциональности слушания, то она проявляется в том, что целенаправленное слушание обретает свои собственные учреждения и институты, причем сам субъект слушания — слушатель постепенно преобразуется в своеобразный институт — институт публики. Возникновение института публики влечет за собой возникновение целого ряда других институтов слушания, таких как публичный концерт, концертные учреждения и организации, наконец, некая мировая, глобальная концертная система и т. д. О феномене публики и публичности мы будем говорить ниже, сейчас же следует отметить лишь то, что появление публики свидетельствует о фундаментальном изменении внутренней природы музыки. Основополагающей целью существования музыки становится публичное представление и прослушивание музыкальных произведений, а внутренняя природа музыки изначально начинает подразумевать акт публикации — акт публичного исполнения или публичного тиражированного издания, причем вне этих актов ни о какой музыке вообще не может идти речи. Но что скрывается за тем утверждением, что отныне публичное представление и прослушивание музыкального произведения становится единственной и исчерпывающей целью существования музыки? За этим утверждением скрывается то, что музыка целиком и полностью оказывается в сфере эстетики, или, как сказал бы Хайдеггер, музыка «попадает в горизонт эстетики». Несколько перефразируя Хайдеггера, эту мысль можно было бы продолжить следующим образом: музыкальное произведение становится предметом переживания, а вследствие этого музыка начинает расцениваться как выражение жизни человека. Поскольку Хайдеггер говорил об искусстве вообще, то нам, говоря исключительно о музыке, следует уточнить, что в предыдущей фразе речь идет об эстетическом переживании и об эстетическом выражении жизни человека, а это значит, что музыка выпадет из горизонта жизни и оказывается в горизонте эстетического выражения жизни.
Для того чтобы глубже осознать всю грандиозность факта выпадения музыки из горизонта жизни, нужно внимательного вдуматься в такое нововременное понятие, как «прикладная музыка». Под прикладной музыкой теперь понимается музыка, не претендующая на специальное, самостоятельное или эстетическое прослушивание, но предназначенная для сопровождения церковных служб, свадеб, похорон, танцев, военных парадов, частных вечеринок и бесчисленного количества других жизнепроявлений человека. Уже само словосочетание «прикладная музыка» красноречиво говорит о том, что музыка есть нечто внеположное жизни, что музыка есть нечто, что извне «прикладывается» к тем или иным жизнепроявлениям человека, представляя их звуковое сопровождение. Если раньше музыку невозможно было выделить из форм жизни, если раньше музыка осознавалась как некая пружина, или «распорка», бытия, изъятие которой приводило бы к тому, что бытие рассыпалось и опадало, как сдутый шар, то теперь музыка начинает мыслиться, как внешний узор, как орнамент, наносимый на поверхность того или иного проявления жизни. Если раньше музыка мыслилась как неотъемлемая функция жизни, то теперь музыка начинает мыслиться как крайне желанное, но не всегда неотвратимо необходимое украшение ее. Однако здесь следует пойти дальше и указать на то, что прикладная музыка — это не только то, что мы сейчас называем прикладной музыкой, т. е. не только музыка церковных служб, свадеб, похорон и тому подобных событий, но это и так называемая самостоятельная «высокая» музыка, или музыка, понимаемая как автономное искусство, ибо эта высокая самостоятельная музыка так же внеположна жизненному потоку и так же прикладывается к нему, как некое нефункциональное, роскошное добавление. Подобно тому, как свадебная или похоронная музыка добавляется и прилагается к свадебному или похоронному действию, так и музыка, понимаемая как автономное искусство, добавляется и прилагается к жизни вообще. Таким образом, выпадая из сферы жизни, музыка неизбежно становится неким добавочным, «прикладным» к жизни феноменом.
