Как совмещается подобная языковая практика с метафизической направленностью поэзии Кальпиди? Думается, это следствие той же максималистской установки к слиянию жизни и творчества. Это ведь нечленораздельная наша жизнь мычит, бормочет, вопиет к Богу нечленораздельной речью. Здесь, наверное, ключ к метафизике жестокого и темного просторечия Кальпиди: поэт впускает в себя мутный поток искривленного языка в попытке – безнадежной? – просветлить его, оправдать всех «обманутых, глупых и странных», лишенных языка.
Итак, проблема Перми у Кальпиди неразрывно связана с проблемой языка. Однако Пермь как язык в поэзии Виталия Кальпиди имеет еще один, помимо стилистического, аспект. Этот аспект чрезвычайно важен как чрезвычайно устойчивый в пермском тексте (в этом мы уже могли убедиться во всех предшествующих главах).
Само имя Перми в поэзии Кальпиди оказывается основой конструирования поэтической реальности – через его анаграмматическое мультиплицирование. На основе паронимической аттракции ключевого имени Кальпиди строит важнейшие образно-смысловые аспекты города. Имя Пермь порождает цепочку подобий, каждое из которых становится образно-символическим узлом, развивающим тему: ПЕРМь – иМПЕРия – ПРЕМьера – ПЕРЕМена – ПРяМой – ПЕРнатый – ПЕРо – тюРьМа.
Мы уже показывали, что эпитет «ПЕРнатый» – один из постоянных атрибутов пермской темы. Это паронимический вариант имени «Пермь»: «Пермь – пернатое засилье, вотчина ворон и галок». Взаимно порождающая связь этих имен может быть продемонстрирована:
И я сойду с ума (не вПРяМь, а ПоНаРошку)
и не Пойму, зачем из центра синевы
Полет спускает вниз раскрашенную крошку
ПЕРНатых дурачков, невинных, яко мы,
и в жанре голубка или – пускай – сороки
Он ходит по земле, напялив клюв ПРЯМой
(для конспирации), отмеривая сроки,
на жизнь отпущенные ПЕРМскою тюРьМой? (С,31)
Не менее значима другая анаграмматическая пара. Мы уже показали, что один из конструктивных аспектов пермского мифа строится как развитие мотива театра, бутафории, лицедейства. Развитие этого образного ряда мотивировано, помимо исторической репутации театрального города, паронимической связью слов ПЕРМь – ПРЕМьера, которая актуализирована в ряде стихотворений.
Таким образом, очевидно: Пермь, начиная уже от одного ее имени, предстает в творчестве Кальпиди и многосмысленным символом, и разбегающимся по разным повествовательным векторам текстом, и персонажем стихов, и пространством самоопределения. Эта эвристически богатая образная парадигматика находит соответствия у соседей Кальпиди по поколению – у В. Дрожащих, Ю. Беликова, В. Лаврентьева. Более того, можно с уверенностью говорить о прямом влиянии созданного Кальпиди многогранного образа-символа на поэзию более молодых авторов. Так или иначе, в соположении или через влияние, Пермь, встреча с Пермью стала для нового поэтического поколения некоей общей темой, общей поколенческой нотой.
В полную силу пермская нота прозвучала в 1980-90-е гг. в стихах местных поэтов андеграунда. Это модное словечко – under-ground, под-земный – здесь, в Перми, получило приватный смысл близости к первоисточнику наитий – глубине и темноте. Именно Кальпиди первым актуализировал хтонические аспекты мифологии Перми и развил их до полноты художественной реальности. Благодаря ему Пермь подземная, ин-фернальная впервые обрела развитый художественный язык, заговорила.
Мы «поэты гула, каких-то подземных толчков», – говорит о своей и своих сверстников основной ноте Юрий Беликов. Так они слышат сегодня Пермь: «совмещение, напластование и наезд друг на друга каких-то тектонических плит».
На рубеже 1990-х отчетливее всего в Перми прозвучали голоса Виталия Кальпиди, Владимира Лаврентьева и Владислава Дрожащих. Помимо прочего в творчестве их объединило открытие города как самодостаточной поэтической реальности, сложной, многосоставной и далеко не самоочевидной.
Оказалось, что город не так уж и прост:
он себе на уме, как бывалый шизоид.
По ночам он, к примеру, похож на погост,
на пустынный ландшафт из времен мезозоя.
Он прикинуться может порой дураком,
антикварною лавкой различнейших табу.
То свернется в тугой каучуковый ком,
то назойливо лезет в нутро, как антабус.
Если в сделанный в нем поперечный разрез
запустить пятерню в медицинской перчатке,
то нашаришь в зачаточной форме прогресс…
Да чего только там не нашаришь в зачатке!
В нем срослись в монолит, в исторический страз
лобовой авангард с метастазами страха,
колоссальный размах, инструктивный маразм,
предвкушенье побед с ожиданием краха.
Мы купили друг друга, как кошку в мешке,
и теперь неразлучны, хоть тресни, до гроба.
Я торчу, как микроб, в его толстой кишке,
да и город во мне затаился микробом.
Только будучи даже заразно больным
или высланным за оскорбление словом,
я вернусь в этот город навязчивый снова —
мы одною веревочкой связаны с ним [Лаврентьев 1990: 12].
Это стихотворение Владимира Лаврентьева из книги с программным названием «Город», вышедшей в 1990 году одновременно с книгами «Пласты» и «Аутсайдеры-2» В. Кальпиди. Оно характерно как раз тем, что выражает новое ощущение места собственной жизни и новое к нему отношение, характерное для творческого поколения 1980-х гг. Пермь для них вдруг потеряла самоочевидность, постулированную языком советской культуры, и предстала как сложное напластование смыслов – социальных, исторических, культурных, экзистенциальных. Общий вектор поисков этого поколения был вектором поисков мировой культуры, в пространстве которой можно было бы в конце концов осмыслить свое существование.
Такая проблема поэтического пространства, в котором можно разместить и осмыслить самого себя, возникает перед каждым поколением, переживающим кризис системы ценностей. Главным открытием пермских поэтов-«восьмидесятников» было то, что в поисках самоопределения, как оказалось, нет необходимости перемещать себя в далекие символические пространства мировой культуры: пространство античного или какого-либо иного мифа, средневековой, возрожденческой, модернистской или постмодернистской Европы. Оказалось, что символика мировой культуры размещена здесь, в повседневном существовании места твоей собственной жизни, в той самой Перми, где ты живешь: hic Rodus hic salta.
Это особенно ярко проявилось в городских стихах Лаврентьева:
Зима. Компрос. Сырые паруса
развешаны сушиться над Компросом [Лаврентьев 1990: 11].
Ироническая отсылка к знаменитой строчке Мандельштама была вполне в духе времени, более или менее остроумные ее вариации можно найти в десятках стихотворений 80-х годов. В случае Лаврентьева важна ориентация именно на местные обстоятельства. Оказалось, что Компрос (Комсомольский проспект – одна из центральных улиц города) может вполне осмысленно разместиться в том же пространстве, где размещается знаменитый список кораблей. В стихах Лаврентьева Пермь (топографически всегда точная: «Некто в серой выглаженной тройке / на yглу Шевцова и Компроса <…> / утром двадцать пятого апреля») – это город стиснутых пространств и спрессованного, скрученного времени. Это время сквозисто, в городскую повседневность врываются знаки иных пространств и времен. В стихотворении «Прогулка по трамвайным рельсам», бредя по трамвайным путям (маршрут, разумеется, топографически точен: «раздражая трамваи, ползущие к цирку»), герой встречает «священных зверей» (название книги Ж. Кокто) французского модернизма Арто, Жакоба, Кокто. Они затерялись в складках пермского времени.
Только Пермь – не Париж, путь меж рельсами узок,
да к тому же совсем уже близко кольцо.
Хоть сегодня встречаются только французы —
Здесь великое равенство всех мертвецов [Лаврентьев 1990: 30].
Пермские стихи Вячеслава Ракова (середины 1990-х годов) в целом так же, как и стихи Лаврентьева, располагаются в рамках поэтического пространства, темпераментно очерченного Виталием Кальпиди. Родство это вполне очевидно и сказывается в общем ощущении инфернальности поседневного и знакомого городского ландшафта, в теме обреченного града.
Да, скифы мы, да, азиаты мы.
Ползут над Мотовилихой дымы,
Ползет трамвай под номером четыре
И Кама расползается все шире.
Вокруг Перми леса мычат, как скот на бойне.
Кто выдумал, что им не страшно и не больно.
Над ними поднялись, запричитали птицы,
Переворачивая небо, как страницу.
Два ангела летят по улице Краснова,
Заглядывая в сны и находя полову.
Здесь праведника нет и дальше будет то же,
Кошмарный город Пермь выгуливает псов,
Его собачья жизнь пошла гусиной кожей,
И дети отвечают за отцов [Раков 2006: 10].
Но оригинальность стихов В. Ракова, помимо их вполне индивидуальной тональности и стилистики, ориентированной на классическую норму, состояла в том, что он актуализировал социально-исторический и психологический аспект пермского текста, проблематизировал социально-психологический и исторический уровень отношений человека и места его жизни, акцентировал тему исторической вины: «дети отвечают за отцов».
