Имаи в «Разбитом барабане» переходит от идеализированного изображения человеческой солидарности в духе современной драмы к средневековой драме, где речь идет о глубоком разрыве между любящими друг друга мужем и женой. Созданная по мотивам написанной Тикамацу Мондзаэмоном для Кабуки трагедии «Барабан волн Хорикавы», картина повествует о жене самурая, уступившей домогательствам барабанщика, у которого она берет уроки, в то время как ее муж находится на службе в Эдо. Когда он возвращается домой и узнает о происшедшем, то хочет простить ее, но, поскольку о случившемся уже пошли слухи, чтобы смыть бесчестье, он убивает жену. После этого, однако, он ведет одинокую жизнь, покинутый всеми.
В «Разбитом барабане» скрыто критикуется феодальная мораль и обычаи, кодекс самурайской чести и система, согласно которой все правители со своими подчиненными должны были через год уезжать жить в Эдо, что приводило к трагическим разрывам между мужьями и женами, распаду основы общества — семьи. Фильм Имаи оставляет у нас грустное чувство, что в трудных обстоятельствах люди не всегда могут оставаться на высоте.
Смысл жизни в фильмах Акиры Куросавы
С поражением во второй мировой войне многие японцы, не отделявшие свою судьбу от судьбы страны, были потрясены открывшейся истиной: правительство лгало им, оно не было ни справедливым, ни надежным. В это смутное время Акира Куросава в своих великолепных фильмах неизменно утверждал мысль, что смысл жизни не ограничивается «национальными интересами», а есть нечто, что каждый индивидуум должен открывать сам для себя через страдание. В фильме «Жить» предельно ясно выразилась не только эта мысль, но и все своеобразие Куросавы-художника, поскольку здесь он использовал весь арсенал средств кино и затронул все важные для него темы.
Помимо мотива страдания, которым мы займемся позже, в фильме рассматриваются четыре темы: как должны жить люди, чтобы умереть с чувством выполненного долга; бюрократия, ее несостоятельность и безответственность, подобострастие бюрократов в отношении к высшим и безразличие к простым гражданам; тема отличия поколения родителей от поколения детей; послевоенный гедонизм. Фильм строится вокруг главной темы — смысла жизни, а три второстепенные темы поддерживают ее внутреннюю напряженность, усиливают ее, подчеркивая отличие реальной жизни от идеальных представлений о ней. Куросава, однако, уделяет немалое внимание и второстепенным темам, обрисовывая их остро и выразительно.
Возьмем, к примеру, тему бюрократии. Показываются несколько домохозяек, пришедших в приемную муниципалитета с просьбой о том, чтобы водосток в их районе засыпали землей и сделали детскую площадку для игр. Из Департамента по делам граждан их посылают в Департамент городских работ, оттуда — в Департамент парков, оттуда — в Департамент борьбы с эпидемиями и так далее, поскольку ни один из клерков не желает брать на себя ответственность. Пожалуй, ни одна другая сатира на официальных лиц не сравнится с изображением этих бесконечных хождений, и никакие нападки на бюрократию не покажут ее лучше, чем эти сцены пробуждения сознания главного героя фильма. Вся низость жалких мелких чиновников проявляется в их самоутверждении, в подхалимаже перед заведующими департаментов. Однако основное намерение Куросавы состоит не в развенчании официальных лиц, не в насмешке над ними. Его тема — смысл жизни, и он убедительно показывает, насколько ужасающе пустой становится жизнь, когда работа исполняется лишь по привычке.
Так же глубоко раскрыта в фильме и тема разрыва между родителями и детьми. Стареющий отец, узнав, что у него рак и что ему осталось недолго жить, хочет рассказать об этом сыну, которого любит больше всего на свете, и с ним разделить свою печаль. Однако тот думает только о постройке современного дома на пенсию отца, и, когда главный герой случайно слышит, как сын говорит невестке, что, если отец не даст им денег, они будут жить отдельно, он понимает, что на сочувствие сына ему нечего рассчитывать. Не сказав ни слова о своей болезни, отец идет в свою комнату и вспоминает детство и юность сына — дни, когда между ними существовало молчаливое, но глубокое доверие. Это короткое чередование картин прошлого, грусть по утрачиваемому людьми взаимопониманию подчеркивает внезапное крушение отцовского авторитета в послевоенные годы, когда детьми стала цениться больше всего своя, отделившаяся семья. Все же здесь Куросава не просто бросает эмоциональный призыв возродить любовь между родителями и детьми, порицая эгоизм молодого поколения. Он скорее желает, чтобы его главный герой перестал строить иллюзии и, не обращаясь ни к кому за помощью, находил бы силы в самом себе.
Не менее эффектно дана в фильме и тема всепоглощающего гедонизма. Она мастерски иллюстрируется подробным рассказом о том, как главный герой (роль играет Такаси Симура) и его спутник — писатель, с которым он совершенно случайно познакомился, — обходят ночные заведения в надежде развеять тоску. В этих кадрах, изображающих их наигранную «распущенность», Куросава уловил то самое лихорадочное, отчаянное стремление к удовольствиям, которое было столь характерно для ищущей выхода энергии японцев, еще не пришедших в себя после поражения. Представители того поколения считали, что им следует развлекаться где и как только можно, рассматривая это как компенсацию за пережитое в годы войны; они были предшественниками тех так называемых «экономических животных», которые двадцать лет спустя бросили вызов мировому рынку.
Гедонистические сцены в фильме «Жить» длятся всего около десяти минут, но они так же впечатляющи, как подобные им кадры в фильме Федерико Феллини «Сладкая жизнь». Хотя Куросава и получил немалые средства из возрожденного фонда кинопромышленности, все же актеров для массовок у него было меньше, чем в театрализованных постановках. С необычайным умением он воссоздал обстановку и настроение переполненных танцзалов и кабаре, вызывающие в памяти лихорадочную атмосферу погони за удовольствиями. Особенно стоит упомянуть сцену в кабаре, где Тосиюки Итимура играет на пианино, а Такаси Симура поет. Ритм изобразительного ряда, который как бы вторит музыке, подобран так хорошо, что остается только пожалеть, что Куросава никогда не занимался музыкальными фильмами.
Однако в этих сменяющих друг друга кадрах Куросава не стремится показать лишь нравы тех лет. Изображение лихорадочной жажды жизни главного героя (и режиссера), эти неистовые сцены непосредственно связаны с главной темой фильма — поиском смысла жизни. С этой точки зрения развитие каждой второстепенной темы представляет собой почти что законченный цельный, самостоятельный фильм. И так как все они подчинены центральной теме жизни и смерти, фильм «Жить» воспринимается как большая симфония, состоящая из нескольких частей. В самом начале нам показывают рентгеновский снимок пораженного раком желудка главного героя, и весь трагизм жизни выступает без всяких прикрас. По значению эту сцену можно сопоставить с первыми тактами Пятой симфонии Бетховена.
По контрасту с тем совершенным артистизмом, с которым Куросава развивает второстепенные темы фильма, стиль изложения им центральной темы можно назвать отчасти парадигматическим, моралистическим, даже дидактическим. Он приходит к простому выводу о том, что люди, жертвующие собой и целиком и полностью посвящающие себя служению другим, всему обществу, умирают со спокойной совестью, как бы тяжела ни была их смерть. При всей справедливости этой мысли у зрителя мог возникнуть вопрос: так ли просто разрешаются жизненные коллизии? Куросава предупреждает подобную реакцию, ненавязчиво подводя зрителя к нужному выводу. В словах простой, веселой девушки главный герой слышит намек на то, что каждый человек должен искать смысл жизни в работе. Это придает ему энергии, он словно обретает второе дыхание, посвящает себя служению людям, желающим устроить в своем районе площадку для игр вместо водостока, до последних дней он ведет безупречную жизнь и умирает с чувством выполненного долга. Преображение главного героя показано достаточно тонко, через воспоминания тех, кто присутствовал при этой «переоценке ценностей».
Если бы совершенствование характера главного героя раскрывалось прямолинейно, зрителю оставалось бы лишь благоговеть перед подобным благородством. Однако, поскольку этот процесс показан через восприятие мелких чиновников, наблюдавших за его «пробуждением», нам остается только симпатизировать тем, кто признал свою собственную незначительность, выражая желание, чтобы и на них упал отсвет благородства главного героя. Тот факт, что другие служащие постоянно несколько навеселе и выглядят немного комично, помогает нам узнать в них себя, и нам остается лишь надеяться, что мы станем похожи на помощника главного героя — Кимуру, который обещает исполнить последние пожелания своего начальника. В фильме звучит страстный призыв подражать достойной жизни героя; нас словно ненавязчиво просят по крайней мере сохранить чувство уважения к его образу жизни. В широте этих выводов виден почерк Куросавы. Он ни в коем случае не обращается к нам с морализаторской проповедью; сам режиссер словно никак не может решить, похож он на главного героя или же на его помощника Кимуру; многим зрителям, включая меня, такая постановка вопроса очень по душе.
