Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

Возвращаясь же к поэзии зарубежья, где взаимодействие традиции и авангарда шло, прежде всего (как доминирующая тен­денция), под знаком приверженности традиции, замечу, что очевидным «исключением из правила» была, конечно, М.Цветаева, чья поэзия 1920-х годов явно выламывалась из этой тенденции. Это тогда же заметил Ходасевич, указавший (в рецензии на сказку «Молодец», 1925 г.) на особую роль «заумной» стихии у Цветаевой [129]. Эта же тяга к усложнению средств поэтического выражения, внимание к опыту авангарда заметны во многих произведениях Цветаевой 1920-х годов — скажем, в «Крысолове» (1925), где в уста Флейты не случайно вложена мысль — основная для футуристов-заумниково верховенстве звука над смыслом:

«Словарю — / Смыслов нищему корчмарю, / Делу рук — / Кто поверит, когда есть звук: / Царь и жрец». Не случайно и записанное Цветаевой в 1925 году размышление о зашифрованности стиха и о роли бессознательного в искусстве, сближающее ее творческую позицию с позицией Мандельштама и Кузмина в те же годы и с устремлениями русского и европейского авангарда 1920-х годов (прежде всего, сюрреализма): «Есть вещи, которые можно только во сне. Те же — в стихах. Некая зашифрованность сна и стиха, вернее: обнаженность сна – зашифрованность стиха. Что-то от семи покрывал, внезапно сорванных. Под седьмым покрывалом — ничего: Ничто: воздух: Психея. Будемте же любить седьмое покрывало: “искусство”» [130].

При всей неслучайности возникновения противоположных векторов поэтического развития в России и в зарубежье, не только этим определялось соотношение двух путей русской поэзии в 1920-1930-е годы. Здесь явственно давали знать о себе черты родства, общности истоков, причастности к одному культурному наследию. Даже в 1920-е годы, в пору активизации радикальных литературных групп, ориентация на традицию, на классический русский стих оставалась и в России ведущим фактором поэтического развития.

Если говорить о судьбах петербургской поэтической школы (развитие которой, как мы видели, составило одну из наиболее значительных тенденций в поэзии зарубежья), то стоит вспомнить, что в России оставалась А.Ахматова, обретавшая на пути от «Подорожника» к «Anno Domini», «Тростнику» и «Реквиему» новое дыхание именно в лоне традиции. О сложностях этого пути в атмосфере 1920-х годов А.Ахматова написала однажды (в письме А.Г.Найману в 1960 г.) вполне откровенно: «Тогдашняя молодежь жадно ждала появления какой-то новой революционной поэзии и в честь ее топтала все кругом. <…> Тогда все ждали чудес от Джека Алтаузена». Обратим внимание на то, что в этом письме (обращенном не столько к конкретному лицу, сколько к «предъявителю» в потомстве, — как заметил сам адресат, ссылаясь и на мнение Р.Д.Тименчика [131]), Ахматова пишет о взаимоотношениях с радикальными литературными явлениями и группами как о главном конфликте, определявшем «драматургию» ее поэтической биографии в те десятилетия, отводя при этом «внешнему» конфликту с властями второстепенное место: «Кроме всех трудностей и бед по официальной линии (два постановления ЦКа), и по творческой линии со мной всегда было сплошное неблагополучие, и даже м.б. официальное неблагополучие отчасти скрывало или скрашивало то главное. Я оказалась довольно скоро на крайней правой (не политич.). Левее, следственно новее, моднее были все: Маяковский, Пастернак, Цветаева. Я уже не говорю о Хлебникове, который до сих пор — новатор par excellence. Оттого идущие за нами “молодые" были всегда так остро и непримиримо враждебны ко мне, напр. Заболоцкий и, конечно, другие обэриуты. Салон Бриков планомерно боролся со мной, выдвинув слегка припахивающее доносом обвинение во внутренней эмиграции. Книга обо мне Эйхенбаума полна пуга и тревоги, как бы из-за меня не очутиться в лит. обозе. Через несколько десятилетий все это переехало за границу» [132].

Между тем поэзия Ахматовой в межвоенные десятилетия существенно менялась; она выходила из берегов собственно «петербургской» поэтики, вбирая в себя всю полноту возможностей классического стиха, эпическую мощь, завещанную предшественниками глубину и многозначность образа-символа. Перешагивая границы определенного литературного течения (в пределы которого Ахматова никогда, в сущности, не вмещалась), она все с большей силой и полнотой обнаруживала свою принадлежность к классической традиции. В этом смысле поэзия Ахматовой, резко контрастируя с путем, избранным в начале 1920-х годов близкими ей поэтами — Мандельштамом и Кузминым — имела в своем развитии примерно те же ориентиры, что и творчество оказавшихся в эмиграции мастеров различных предреволюционных литературных течений — таких, как Вяч.Иванов, В.Ходасевич, Г.Иванов. Ориентиры эти, важность которых стала особенно ясна для Ахматовой в 1920-е годы, были точно определены ею в написанной гораздо позже краткой автобиографии: «Примерно с середины 20-х годов я начала очень усердно и с большим интересом заниматься архитектурой старого Петербурга и изучением жизни и творчества Пушкина» [133] .Чеканные чистые линии старого Петербурга и поэзия Пушкина — на закономерность обращения Ахматовой к этим двум вершинам классического наследия в их внутреннем родстве друг другу обратил в свое время внимание В.Жирмунский [134].

Поэзия Ахматовой обретала в те годы новую высоту. В стихотворениях «Anno Domini» и «Тростника» поэтический образ становится более емким, значительно раздвигая свои внутренние границы. Если прежде, в 1910-с годы жизнь души с ее переживаниями и страстями была отделена у Ахматовой от внешнего мира [135], то теперь душа и мир сливаются воедино — и поэзия от внутренней локальности лирического психологизма выходит на просторы широких символических обобщений, к духовной разомкнутости поэтического образа, устремленного к выражению невыразимого — т.е. к тому, что было прежде чуждо поэтам-«гиперборейцам» и что было воспринято Ахматовой из опыта символизма и поэзии «золотого века».

Не случайно, конечно, и то, что слияние мира и души рождает в произведениях Ахматовой 1920-1930-х годов зловещую вереницу трагических образов: здесь «небо синее в крови», «облака плывут в крови», здесь «Заплаканная осень, как вдова / В одеждах черных…» Вот Ахматова — в стихотворении «За озером луна остановилась…» — создает лирическую картину ночного мира, и картина эта проникнута такой болью, таким острым чувством поселившегося в этом мире хаоса, какие были немыслимы у Ахматовой времен «Четок» и «Белой стаи»:

(1925)

Чувство дисгармонии мира и души, неотделимой от него, объединяло поэзию Ахматовой с духовным поиском многих поэтов в те годы — вспомним Ходасевича, Мандельштама, Кузмина, других.

Было, однако, и другое: при всем совпадении верховных творческих ориентиров (обращенность к классической традиции) и духовных исканий (чувство дисгармонии жизни), поэтические пути Ахматовой и поэтов зарубежья — например, Ходасевича — часто оказывались далеки или даже противоположны друг другу. Если, скажем, у Ходасевича картина победившего хаоса рождает чувство безысходности (мы обращались уже к «Звездам», где возникает образ мира — «постыдная лужа» низменной реальности), то у Ахматовой — особенно в 1920-е годы — за безотрадностью жизни порою открывается выход в светлые пространства надежды и веры:

(1921)

Можно догадываться, что эта сила жизни, пробивающаяся сквозь трагизм времени, была рождена у оставшейся на родине Ахматовой чувством растворенности в стихии национальной жизни, поднимающейся над торжествующим, казалось бы, хаосом и рождающей в душе веру в добро. Об этом достаточно ясно сказано в стихотворении 1929 года «Тот город, мной любимый с детства…», где горечь прощания с «промотанным наследством» былого оборачивается радостью узнавания возникающей новой жизни: