Большинство спектаклей умирает преждевременно, не своей, так сказать, естественной смертью. И причина не в том, что они устаревают, как принято говорить, «морально»: ведь восприятие зрителем таких сторон спектакля, как проблематика, художественная стилистика и т.п., меняется не столь уж быстро; даже такая быстротечная вещь, как мода на какой-то тип зрелищ, живет некоторое время и уходит лишь постепенно. Большинство спектаклей устаревает раньше времени «физически» - то есть дряхлеет, деформируется, обесцвечивается их материальная оболочка, а уж вследствие этого - тускнеет и расплывается заключенное в ней содержание. Спектакль становится и неинтересен, и непонятен; зритель начинает выражать недовольство, падает посещаемость - постановку исключают из репертуара... Ставится новая пьеса - на ту же тему (она не утратила актуальности), в той же манере (это диктуется содержанием), с тем же успехом ...и с такой же недолговечной судьбой. При этом, хоть спектакль совсем новенький, с иголочки, на нем лежит отпечаток вторичности: то, что в предыдущем было находкой, открытием, здесь определяется роковыми словами: «это уже было». А для действительно новых художественных достижений нет объективных оснований: материал-то сходный, и новые средства еще не созрели, да и пьеса часто бывает послабее той, первой... В общем, копия всегда бледней оригинала.
Поэтому забота о долговечности спектакля - дело нужное и важное, заслуживающее постоянных и серьезных усилий. Надо, чтобы хороший спектакль жил долго и уходил со сцены таким же, каким родился, не по причине преждевременного износа, а только в силу неотвратимости процесса развития и движения вперед - когда достижения вчерашнего дня уступают место действительно новым успехам дня приспевающего.
Наиболее очевидная и постоянная угроза художественной деформации спектакля заключается в системе вводов на роли новых исполнителей. При этом часто не имеет значения, как играет роль вновь введенный в спектакль актер - пусть даже лучше, чем играл первый исполнитель. Но он вносит в общий рисунок спектакля изменения, не всегда заметные с первого взгляда, а все же требующие от партнеров некоторой перестройки; партнеры же далеко не всегда способны перестроиться - ввиду недостатка художественной чуткости, из упрямства или просто по лености...
Новые вводы - новые изменения, да еще и в самых разных направлениях; и вот прежде ясные и логичные контуры начинают растушевываться, запутываться, теряют стройность и соразмерность. То, что прежде было выпукло и убедительно, становится тусклым и сомнительным; важное теряет значительность, а второстепенное вдруг начинает доминировать. Актеры, утратив нить сквозного действия, начинают увлекаться «игрой на публику», теряют чувство ансамбля.
Поэтому закономерно, что наиболее долговечны спектакли, где замены исполнителей - исключение, а не правило. Закономерно также, что долговечность спектакля обратно пропорциональна количеству действующих в пьесе лиц: чем меньше персонажей, тем меньше вводов и связанных с ними опасностей. И совершенно естественно, что наименьшей прочностью отличаются спектакли с большими массовыми сценами, ибо вводы новых исполнителей в массовую сцену в подавляющем большинстве случаев производятся наспех, без особого тщания, а часто - практически без репетиций.
Конечно, чем тщательнее выстроена пластическая композиция спектакля, чем точнее выверены рисунки ролей, тем менее они подвержены разрушениям. Рвется там, где тонко. Бывают спектакли, где идеально точный и ясный рисунок основных сцен позволяет зрителю не сбиться с толку и не обращать внимания на утратившие смысл эпизоды. В подобном случае режиссеру не так уж трудно найти причины нарушений и исправить все, что поддается исправлению. Но в борьбе за сохранность массовой сцены режиссер сталкивается с почти непреодолимыми трудностями, ибо нет такого театра, где считают необходимым согласовывать вводы в массовую сцену с постановщиком спектакля, и нет такого актера, который не считал бы, что, заменяя одного из исполнителей массовой сцены, он уже оказывает спектаклю слишком большую честь. Даже самые выдающиеся режиссеры не могут быть уверены в обратном; вот, например, как говорит об этой прискорбной тенденции А.Д. Попов : «...Требуя от актеров творческого отношения к участию в народной сцене, я всегда видел в большей или меньшей степени скептические глаза участников. Они не смели сказать, но, конечно, думали о том, что их полная творческая самоотдача необходима, может быть, мне, режиссеру или спектаклю в целом, но им самим она ничего дать не может».
Отсюда напрашивается вывод, что массовая сцена нуждается в особо прочной конструкции, способной противостоять неизбежному и систематичному воздействию деформирующих сил.
Все детали ее должны быть рассчитаны во времени и пространстве так, чтобы их перестановка или изъятие были решительно невозможны. Существуют ли способы, технические приемы в композиционном искусстве режиссера, которые можно было бы назвать надежными, наиболее продуктивными и в качестве таковых - рекомендовать для применения в работе над массовой сценой?
Всякий, кто заводит речь о технических приемах в режиссуре, рискует навлечь на себя упреки в формализме. И все-таки создание полноценной художественной формы невозможно без технического мастерства или хотя бы технической грамотности.
А формализм, кстати, бывает и технически неграмотным. Ошибочно думать, что он рождается от избытка мастерства; истинный корень формализма в том, что для него форма - исходная точка творческого поиска, а не его результат. Форма же, найденная в процессе обработки материала, тем качественнее, чем вернее она выстроена в техническом отношении. Отчетливость художественной формы, техническая чистота и прочность ее очертаний - не формализм, а признак мастерства автора и гарантия добротности произведения. Применительно к композиционному искусству режиссера это утверждение равно справедливо, о чем бы ни шла речь - о форме всего спектакля в целом или о построении его отдельной части - такой, например, как массовая сцена. В последнем случае это положение оправдывается с особой наглядностью.
Чтобы верно подойти к построению массовой сцены, нужно для начала с полной ясностью решить: что такое человеческая масса на сцене, сценическая толпа? В театре на этот счет распространены две крайние точки зрения, каждую из которых, как любую крайность, трудно признать непогрешимо правильной. В одном случае толпу определяют как «компонент» спектакля, то есть почти неодушевленный элемент структуры, который наравне с декорациями составляет «фон» для действий основных персонажей пьесы. В другом случае толпу определяют как целый ряд самостоятельных личностей, каждая из которых имеет свой характер, свою судьбу, свое отношение к происходящему на сцене и, следовательно, свое влияние на ход событий. В обоих случаях упускается очень существенный момент: сценическая толпа - это действующее лицо пьесы, персонаж, образ. И тот факт, что это образ собирательный, коллективный, еще не делает его менее значимым для развития событий, чем другие участники конфликта - во всяком случае, в качественной драматургии это именно так. Например, А.Аникст в послесловии к трагедии Шекспира «Юлий Цезарь» утверждает: «...в трагедии есть еще третий, важнейший участник центрального конфликта, о котором мы пока молчали, - народ», и еще раз подчеркивает эту мысль:
«Нередко трагедию Брута толкуют как трагедию личную...Но это лишь поверхностно раскрывает трагедию. Ее самый глубокий смысл связан с другим персонажем. Персонаж этот коллективный - народ Рима».
Образ толпы, как особого действующего лица пьесы, характеризуется определенными чертами, как и образ любого персонажа пьесы. Он так же основывается на предлагаемых обстоятельствах, определяется сверхзадачей и выражается в действии.
В характеристике этого образа должны сказаться и такие общие признаки художественной формы спектакля, как его жанр и стиль. Логика действий толпы требует такой же режиссерской разработки, как и логика действий любого из героев. То обстоятельство, что она складывается из разнообразных линий поведения, подчас противоречащих друг другу, ничего не меняет по существу дела: ведь логика действий отдельного героя тоже основывается на многочисленных, часто противоречивых мотивах и побуждениях. Одно представляется бесспорным: в решении образа толпы режиссер должен идти от ее общей характеристики к отдельным характеристикам составляющих ее людей, а не обратно: только в этом случае процесс суммирования отдельных линий поведения будет управляем и приведет к желаемому результату. В этом состоит особенность подхода к композиции массовой сцены.
Для отличного исполнения роли (большой, «полнометражной») или законченного эпизода артисту не всегда нужен подробный, до деталей разработанный и безоговорочно утвержденный рисунок поведения. Это может сковать артиста, помешать его импровизационному самочувствию и лишить его труд на сцене элемента творчества. Вполне достаточно утвердить общую схему поведения, ее основные, существенные элементы, оставив в распоряжении исполнителя детали, которые он будет импровизировать под непосредственным воздействием сценической среды.
