В Большом театре у меня были и другие ассистенты. О них стоит рассказать, хотя бы для контраста.
Репетируется сцена прохода по аулу партизан и красногвардейцев. Вижу лихо, весело и беззаботно проходящий с песней хор. Чтобы не возвращать на сцену эту многочисленную группу, прошу ассистента объяснить участникам, что отряд прошел много километров по пыльным, выжженным солнцем местам, что они поют, чтобы подбодрить себя, так как у них нет сил передвигать ноги… много еще, вероятно, говорил я. Ассистент, все выслушав с предельным вниманием, уходит за кулисы, и я оттуда слышу одну лишь фразу: «Ребята, подтянись!» В таком отношении к делу есть доля цинизма, который засушивает на корню творческую увлеченность и веру в серьезность художественного процесса.
Для того чтобы искусством заниматься всерьез, а не отбывать репетиционные часы, надо, видимо, «хлебнуть горя» и в театре в в жизни, во всяком случае узнать ее во всем многообразии. У Наталии Александровны была интересная и сложная жизнь. В молодости она прославилась как киноактриса несколько эксцентрического плана, увлекалась искусством пластики, была в авангарде поисков новых форм и в этом направлении добилась известности. Высокообразованный человек, никогда не афишировавший свои знания, образец деликатности и такта, человек интеллигентный — по духу, вкусам, отношению к труду, могла ли она сказать артистам: «Ребята, подтянись!», отбросив в сторону призывы к художественному воображению, зачеркнув циничной деловитостью стремление к поискам образа, наконец, заботы о качестве будущего спектакля! Понятна разница между интеллигентом в искусстве и циником? Наталия Александровна стала в моей творческой жизни верным помощником, вспоминая о ней, я могу смело сказать: «И мне иногда здорово везло!»
Возвращаясь к давно нами оставленному Николаю Николаевичу Боголюбову, ассистентом у которого мне быть так и не пришлось, следует сказать, что его «метод» работы меня смущал. Все время смотря в клавир, он делал хору рукой знаки и командовал: «Двигайтесь, двигайтесь, стой!» Артисты равнодушно следили за его манипуляциями, не двигаясь, даже чуть посмеиваясь (любит артист посмеиваться!). «Беда», — сказал я себе. И сделал неоценимый вывод на будущее — нельзя на репетициях смотреть в клавир, режиссер — полпред композитора, а потому ему нельзя подглядывать в «шпаргалку», стыдно приносить клавир в портфеле. Надо весь материал держать в голове, глазах, ушах и, если возможно, в сердце. Нельзя также в течение всей репетиции выпускать из поля зрения ни на минуту (!) ни одного артиста.
С тех пор я не люблю в театре людей, которые, вместо того чтобы заниматься сценой, утыкаются носом в клавир. Самые лучшие из работавших со мной концертмейстеров на репетиции глядят на актеров, режиссера, а клавир держат под рукой, чтобы записать в него замечания режиссера и напомнить о них в свое время артисту. Такой концертмейстер активизирует «обратную связь» режиссера с дирижером, сцены с музыкой, он способен готовить осмысленно поющих актеров и по праву считает себя хозяином спектакля! Разве это не счастье для оперного режиссера? Увы, такого концертмейстера найти нелегко, мне и здесь повезло.
Николай Николаевич сильно огорчился, видя, что его режиссерские задачи не доходят до артистов, плохо ими воспринимаются. Его большой сценический опыт не срабатывал, и энергия, которую он затрачивал на репетиции, не давала нужного результата. Обладая вполне современными взглядами, великолепной сценической ориентацией (его «Степан Разин» был весьма сложным, интересно задуманным и монументальным спектаклем), в приемах и методах работы он не соответствовал своим режиссерским идеям. Наблюдать такое противоречие было обидно.
Боголюбов — человек высокой культуры, был очень доброжелателен, всегда готовым дать совет своим молодым коллегам. Вот пример. Когда я работал над «Кармен», Николай Николаевич показал мне, как испанцы, прощаясь, поднимают руку вверх, но ладонью не к уходящему, как мы, а к себе, и чуть помахивают кистью, как будто зовут его обратно. Так это или не так — не знаю. Будучи спустя много лет в Испании, я этого не заметил. Но когда я повернул у всего хора ладони к себе, сцена стала интереснее, необычнее, привлекательнее. А ведь это пустяк!
Вскоре Боголюбов уехал из Горького. Почему? В книге его воспоминаний это выглядит грустно.
Щемящее чувство испытал я, прощаясь с Владимиром Аполлоновичем Лосским. Во время войны он вернулся в Большой театр, но не в качестве капитана, каким он всегда чувствовал себя в театрах, а… «не от хорошей жизни». Ему пришлось ставить «Князя Игоря»… в старых декорациях Федоровского. Он не мог отказаться и от постановки «Русалки» Даргомыжского. По странной традиции режиссеры эту оперу не любят. На мой вопрос, как он относится к ней, Владимир Аполлонович, очень сумрачно и неприветливо глядя на меня, сказал: «Плохо!» И отвернулся.
В последние годы он был нелюдим, хотя все оказывали ему внимание. Может быть, его, гордого и самолюбивого, обижало то, что старый его «партнер» Арий Моисеевич Пазовский был на гребне славы, а он сам постепенно «выталкивался» из оперной жизни. Он имел основание чувствовать горечь. Когда-то, говорят, у него был крутой нрав.
Я пытался сблизиться с ним, меня интересовала его жизнь. Ведь какие постановки он закатывал в том же Большом театре! Какими судьбами управлял! Он утверждал, что новая эпоха требует грандиозных, монументальных, ультрамасштабных спектаклей, таких огромных, чтобы распирало сцену театра, выливалось наружу, на площадь. Даже «Фауста» Гуно он поставил как величественное, массовое действо.
Мне такие принципы всегда казались скорее количественными категориями, чем смысловыми. Они говорят не о масштабе оперы. Конечно, она может вылиться и на площадь, но… зачем? Я видел оперные постановки в Риме, в грандиозных термах Каракалы[31], видел их на многих соборных площадях, видел в «Зеленом театре» Московского парка культуры и отдыха. Во всех случаях мне это казалось вопиющим недоразумением. Ставить так — значит относиться к опере как к произведению, которое должно ошеломлять — вместо того чтобы трогать; подавлять — вместо того чтобы проникать в глубины человеческой психики; развлекать — вместо того чтобы сосредоточиться на самом важном в жизни, о чем словами не скажешь, кистью не нарисуешь, в мраморе не вырубишь.
Музыка оперы должна не греметь на площади, а проникать в жизнь тех, кто собрался вместе по требованию разума и желанию души.
Я хотел для себя открыть Лосского, как открыл Самосуда, Пазовского, Голованова, как узнал Мелик-Пашаева, Дмитриева…Но мои намерения потерпели крах, он не подпустил меня к себе, я был для него чужим и, главное, — ненужным. Ему было не до меня, он потерялся. Гордый и величественный, он — уходил.
Значит, и у режиссеров творческая жизнь кончается вне зависимости от физической? Глядя издали на Станиславского, казалось, что режиссер с годами молодеет, молодеет до бесконечности, до края своего жизненного пути. Ан, нет! Где же элексир молодости?
«У меня! — сказал нам Баратов, — мне его дал Владимир Иванович» (Немирович-Данченко). И в самом деле, Леонид Васильевич не унывал, ему не было причин унывать, да он и не любил показывать свои неудачи и обиды.
С Леонидом Васильевичем Баратовым я встречался чаще, чем с другими режиссерами, хотя мы с ним и не были связаны «производственными интересами». В общем, друг от друга не зависели, друг другу и нужны не были.
Впервые я увидел его в ГИТИСе, когда еще учился. Зашел на его занятия и совершенно обалдел от его искрометного рассказа об испанской корриде. Потом бывал на его репетициях в Свердловском оперном театре, и хотя рассказ о корриде на меня произвел там меньшее впечатление, наблюдение за его работой, деловыми, напористыми, очень конкретными и в высшей степени уверенными замечаниями принесло мне неоценимую пользу.
Леонид Васильевич любил приостановить репетицию для «красного словца». Рассказывал прекрасно, но длинно. А актерам того и надо — рассаживались по сцене, кто где мог, и засиживались… до конца репетиции. Безусловно, подобного рода отключения нужны во время тяжелой репетиции, но они должны быть «чуть-чуть», чтобы не дать актерам размагнититься, на что они очень охочи.
В репетициях Леонида Васильевича было одно важное качество: он никогда не сомневался, что делает самое важное и лучшее, на что способно сегодня человечество. Этот пример убежденности, полной уверенности в себе, делавшей невозможной даже мысль о возражении ему, сослужил мне прекрасную службу в первые годы моей работы.
От частого повторения рассказ об испанской корриде со временем все более увядал, но продолжали хождение «неожиданные» баратовские мо. В ГИТИСе он говорил, что ему «надоело перекрашивать кошек в бобров», в театре — «для того, чтобы сделать рагу из зайца, надо иметь по крайней мере… кошку». Видя в сцене пожара в своей постановке «Князя Игоря» равнодушный и недвижный хор бояр, он обратился к артистам: «Что вы стоите, как несгораемые шкафы?» Слишком суетливому актеру не советовал бегать, как «кошка с привязанной к хвосту консервной банкой». Все это было элементом его обаяния. Скажи то же самое кто-то другой — было бы грубо, не к месту.
