Анна Степанова - «Закат Европы» Освальда Шпенглера и литературный процесс 1920–1930-х гг. Поэтология фаустовской культуры

Тотальный нигилизм как метафора фаустовского сознания служит причиной неизбежной физической и духовной гибели героя, который не может быть ни оправдан, ни спасен, – в трактовке Ленау Фауст обречен изначально. Единственную возможность обретения абсолютной свободы и спасения Фауст видит в самоубийстве, но и эту иллюзию развенчивает Мефистофель в своем заключительном монологе:

Здесь примечательно то, что впервые с момента возникновения легенды о Фаусте произведение заканчивается словами Мефистофеля (а не автора, как обычно), который подводит итог духовным скитаниям Фауста. Такой финал символически подчеркивает безысходность и трагизм ситуации – в решении проблемы познания и смысла человеческого бытия последнее слово остается за силами зла. Устремления Фауста упираются в волю Мефистофеля, которой герой оказывается всецело подчинен, что позволяет исследователям усматривать в образе Фауста реализацию метафорического комплекса «человека-марионетки», который существует в мире тотальной предопределенности, отнимающей возможность свободного деяния. «Свободная человеческая воля превращается в бесконечное и бесцельное стремление, а результатом ее деятельности становятся страдания и смерть» [53, с. 19].

Таким образом, Ленау разрушает гуманистическую концепцию и пантеистическую философию Гете. Его «Фауст» – апофеоз неверия ни в возможность духовного развития человечества, ни в силу человеческой индивидуальности, ни в возможность самопознания:

Этот всеобъемлющий пессимизм художественной философии автора, свидетельствующий об исчерпанности и романтического мироощущения, и романтической эстетики (крах индивидуалистической концепции личности, духовная деградация образа героя-бунтаря, бессилие интеллектуальной интуиции в возможности абсолютного знания и др.), знаменует закат романтического этапа фаустовской культуры.

Эпоха романтизма явила пик развития фаустовского сознания и фаустовской эстетики. Образ Фауста как символа человеческого дерзания – титанической личности, а не богоотступника, – столь созвучный романтическому восприятию и романтическим амбициям, был вознесен литературным художественным сознанием в ипостась «вечного образа», литературного и культурного архетипа. Романтическая литература выявила в образе Фауста те потенции, которые актуализировали универсальный аспект бытия образа, его общечеловеческий смысл, что способствовало его выходу за пределы не только немецкого национального, но европейского культурного континуума. С 1820-х гг. образ Фауста начинает «обживаться» в русской литературе, адаптируясь к формату русской культуры и ментальности.

Подчеркнем, что восприятие образа Фауста русским сознанием во многом отличалось от восприятия европейского. Во-первых, как справедливо отмечает С. Семочко, межкультурная адаптация инокультурных образов происходит в опоре на ресурсы родного языка и в опоре на духовные ценности родной культуры, т. е. на культурные константы. Опираясь на определение Ю. Степанова, исследовательница указывает, что для русской культуры таковыми являются «Грех», «Душа», «Человек», вследствие чего «в русском сознании отсутствует понимание того, что Фауст – личность особого типа, которая руководствуется в жизни особыми целями и мотивами (что является ядерной и константной частью образа Фауста). Поэтому, в отличие от немецкой культуры, для представителей русской культуры более важны сведения о морально-этических качествах конкретного литературного персонажа в той или иной интерпретации «Фауста» как прецедентного текста» [54, с. 79, 81].

Во-вторых, в отличие от европейского сознания, знакомого с первоисточником – народной легендой о Фаусте, и, начиная с XVI века и до выхода в свет трагедии Гете, воспринимавшего устремления Фауста как «порождение сил ада и гордыни человеческой», т. е. исключительно в негативном смысле, на что указывает Вилли Джаспер [55, с. 83], образ «русского Фауста» формировался, преимущественно, под влиянием его трактовки Гете – как вызывающего сочувствие положительного героя. Это придавало русской интерпретации образа некую «сглаженность», склонность не к душевным терзаниям и непримиримым внутренним противоречиям, а к философской рефлексии, присущей типологии русского литературного характера. Между тем, как указывает В. Джаспер, и в немецкой, и – шире – в европейской культуре даже после выхода в свет «Фауста» Гете, значительно изменившего оценку образа героя в положительную сторону, до сих пор восприятие имени Faust и производного от него прилагательного faustisch, выражающего значение качества, далеко не однозначно, а в первой половине XX в. тяготело, скорее, к средневековой оценке [55, с. 87]. Трактовка Гете оказала влияние и на адаптацию в русском переводе европейских литературных произведений, затрагивающих фаустовскую тему и наследующих в ее осмыслении традицию догетевского восприятия, что зачастую вызывает «разночтения» в восприятии текста-оригинала и перевода. Об этом свидетельствуют лингвокультурологические исследования, в которых отмечается свойственная русскому переводу замена слов с однозначно негативной семантикой в характеристике образа героя на слова нейтрально или положительно коннотированные, трансформация глагольных предложений в субстантивные, обусловливающая смещение акцента с процесса / действия на его носителя, что существенно изменяет оценочный вектор рецепции текста и т. п. [54].

Наконец, в-третьих, адаптация образа Фауста в русской культуре началась тогда, когда в русском литературном процессе уже ощутимы были тенденции перехода к реализму, что, безусловно, вносило реалистическую корректировку в осмысление романтического образа. «Официально» русский читатель познакомился с творением Гете в 1844 г., когда вышло в свет первое издание «Фауста» в русском переводе М. Вронченко и была опубликована на него рецензия И.С. Тургенева, акцентировавшего слабость романтической трактовки образа Фауста и назвавшего трагедию «чисто эгоистическим произведением», в котором происходит вырождение романтика в эгоиста и бесплодного скептика. Тургенев отметил «упорную односторонность отвлеченной натуры Фауста», схематичность изображения в трагедии образа народа, разрушительность индивидуалистического мировосприятия, присущего Фаусту, «бледность и пошлость» примирительной концовки произведения, а главное – писатель обозначил специфику русского осмысления европейского художественного образа, для изложения которой мы позволим себе привести развернутую цитату: «Нам бы весьма хотелось, чтоб русская публика прочла – и прочла со вниманием «Фауста»! Несмотря на свою германскую наружность, он может быть понятней нам, чем всякому другому народу. Правда, мы, русские, не через знание стараемся достигнуть жизни; все наши сомнения, наши убеждения возникают и проходят иначе, чем у немцев; наши женщины не походят на Гретхен; наш бес – не Мефистофель <…> Нашему здравому смыслу многое в «Фаусте» покажется странным и вычурным (например, золотая свадьба Оберона и Титании <…>); но вообще весь «Фауст» должен спасительно на нас подействовать; он в нас пробудит много размышлений <…> И, может быть, мы, читая «Фауста», поймем, наконец, что разложение элементов, составляющих общество, не всегда признак смерти <…> Мы не будем бессмысленно преклоняться пред «Фаустом», потому что мы русские; но поймем и оценим великое творение Гёте, потому что мы европейцы <…> Нас не испугает отсутствие «примирения», о котором мы говорили выше; мы – как народ юный и сильный, который верит и имеет право верить в свое будущее, – не очень-то хлопочем об округлении и завершении нашей жизни и нашего искусства…» [56, с. 238239]. Следует отметить, что данная характеристика не только являет новый тип художественного осмысления фаустовской проблемы, но и «закрепляет» критической мыслью тот подход к восприятию образа Фауста, который был намечен в оригинальной (т. е. непереводной) русской литературе задолго до выхода в свет первого издания «Фауста» на русском языке.