Фильм «Жить», напротив, можно рассматривать как трагедию, потому что отец не может сказать своему сыну-эгоисту о том, что у него рак. До этой картины Куросава изображал людей, которые благородны в силу преданности своему делу. Внутреннее совершенство этих персонажей притягивало к ним людей, вызывало уважение детей или обожание достойных учеников. В фильме «Жить» главный герой — всего лишь обыкновенный чиновник, который годами штемпелевал входящие-исходящие. Никто не уважает его, и даже собственный сын думает лишь о том, что после смерти отца ему будут выплачивать за него пенсию. Для Куросавы такой человек, как отец, чтобы ощутить себя действительно живущим, должен максимально раскрыться в поступках. Теплые, трогательные отношения с сыном могут сложиться потом, если сын не окажется лицемером, духовная близость с которым невозможна.
Фильм «Жить» — одна из вершин творчества Куросавы. В нем он отступает от одной из излюбленных своих концепций (доверие между отцом и сыном, учителем и учеником — это прекрасно), потому что она уже не адекватна горькой послевоенной реальности, следовательно, уже не может быть источником неповторимых, жизненных образов.
Для Куросавы подлинным социальным злом становится утрата доверия между отцами и детьми из-за того, что молодое поколение опустошено и непочтительно. Однако в картине «Жить» он не просто сожалеет об этом: отсутствие моральной оценки совершенно неприемлемо для него. Мораль этого фильма состоит в следующем: если современная молодежь не осознает духовной ценности доверия между отцом и сыном, нужно без сожаления отбросить всякие чувства и сделать работу единственным смыслом жизни.
Но прежде чем отвернуться от сына, отец в прекрасных, сменяющих друг друга, эмоционально наполненных кадрах вспоминает, как он любил сына. Вот он в лимузине с сыном-школьником едет за катафалком жены, и, когда тот скрывается за углом, мальчик кричит: «Мама уехала!» Затем он вспоминает, как отклонил предложение брата жениться вновь, боясь за последствия этого шага для сына. Вот в больнице он подбадривает сына перед предстоящей операцией аппендицита, и, наконец, он — на трибунах — следит за сыном во время игры первокурсников в бейсбол, его настроение меняется в зависимости от удач или неудач сына.
В этой череде кадров Куросава выразил мысль о том, что человечность в отношениях между родителями и детьми — самая надежная гарантия социального порядка. Трагедия происходит, когда она утрачивается и наступает разлад.
Трагедия фильма «Жить» — не рак отца, болезнь лишь толчок, который заставляет его осознать, что в действительности между ним и сыном нет доверия — факт, которого до этого он старался не замечать.
Когда отсутствует это доверие, людям приходится поддерживать общественные связи на основе чего-то еще более универсального, например работы по улучшению условий труда или на благо общества.
Это трагическая, но очень важная для Куросавы тема: самая большая любовь его героя оказывается иллюзией, утешение обретается в другом, с полным сознанием утраты и в состоянии высшего духовного напряжения. Из этого и рождается возвышенность трагедии.
После «Жить» Куросава снял еще один фильм на эту тему — «Записки живого». Тосиро Мифунэ играет владельца маленькой фабрики, который напуган известием об испытаниях водородной бомбы и начинает готовиться к эмиграции в Южную Америку. Эти планы касаются его официальной семьи и двух его любовниц с детьми. Его дети и их семьи взволнованы предстоящей переменой жизни, отказываются ехать и даже добиваются признания его невменяемым, когда он продолжает настаивать на отъезде. В конце концов он действительно сходит с ума.
В сравнении с «Жить», сделанным безукоризненно, сюжет фильма «Записки живого» противоречив и полон несообразностей. Главная причина неудачи Куросавы состоит в его попытке метафорически представить общечеловеческую проблему ядерного оружия посредством изображения распада патриархальной семьи в Японии. Хотя проблема водородной бомбы и может быть воспринята в определенном смысле как семейная — ведь нация состоит из множества семей, — глубокая пропасть между этими проблемами существенно затрудняет их совместное рассмотрение. Зритель начинает теряться в догадках относительно того, сошел ли отец с ума из-за страха перед бомбой или из-за того, что натолкнулся на сопротивление всех своих домочадцев, когда, безнадежно отстав от своего времени, попробовал воспользоваться своим, уже давно утраченным авторитетом. Сомнения возникают в отношении самой темы фильма: что в нем главное — бомба или семья?
Сначала Куросава хотел поставить вопрос: почему люди не прислушиваются к настойчивым предостережениям относительно водородной бомбы? Однако на экране этот вопрос трансформировался следующим образом: почему «глава рода» не может передать свою тревогу семье? Это мешает зрителю, поскольку он никогда не задумывался о возможности рассматривать авторитет отца в подобной ситуации.
В фильме «Рай и ад» вплоть до самой последней сцены, когда глава обувной фабрики (Тосиро Мифунэ) встречается в комнате свиданий тюрьмы с юношей, похитившим его сына, характер отношений отца и сына не столь ясны.
Герой, чью роль исполняет Мифунэ, благодаря своей безоглядной преданности делу, стал человеком высокой морали. В других фильмах в подобных ситуациях с глазу на глаз старшее поколение (здесь это глава компании) почти всегда превосходит младшее (представленное похитителем мальчика) своим опытом и обаянием, вызывая любовь зрителей. Однако в фильме «Рай и ад» этого не происходит, и зрителю не хватает чувства облегчения, которое дают ему подобные сцены в картинах «Сугата Сансиро» и «Пьяный ангел».
После картины «Рай и ад» в 1965 году вышел фильм «Красная Борода», где Тосиро Мифунэ, сыгравший незрелого, мечущегося юношу в «Пьяном ангеле», выступает в роли доктора, учителя жизни, а роль смятенного юноши, интерна в клинике у доктора, играет Юдзо Каяма. Повторяется ситуация картины «Сугата Сансиро», только на этот раз она разворачивается в мире медицины, а не дзюдо. Невозмутимость и старомодная степенность доктора словно говорят молодому практиканту: «Сохраняй спокойствие и подражай мне». Юношеское восхищение учителем восстановлено, и старшее поколение больше не раздражается непокорностью юных.
Все превратности взаимоотношений отца и сына, учителя и ученика, кажется, сплетены в «Красной Бороде». Фильм «Жить» был в определенном смысле взлетом: отец, следуя жизненным обстоятельствам, как бы возрождал благородный родительский образ, забытый после войны. От «Записок живого» до «Красной Бороды» мы наблюдаем снижение образа отца. Словно отец из «Жить», уже ставший достойным уважения человеком, отправляется на поиски сына, который вновь полюбил бы его, а когда эти надежды не сбываются, он утешается жалобами, воспоминаниями о прошлом, как в «Красной Бороде».
Взаимоотношениям двух людей всегда придается большое значение в драмах Куросавы. Его главные герои, обычно мужчины, нуждаются в свидетелях своих поступков: отец ведет себя, как должно отцу, когда за ним наблюдает сын; это же относится и к сыну. В таких случаях отец, проявляющий необычайное благородство, становится, безусловно, одним из идеальных образов Куросавы; учитель в глазах своего ученика также поднимается на недосягаемую высоту. Таким образом, Куросава стремится изображать достойных людей, оказывающих моральное влияние на окружающих, а единственный способ оказать его, с точки зрения Куросавы, — подать достойный пример другому.
Сегодня, к сожалению, многие отцы не ведут себя дома как следовало бы, поскольку они приходят туда лишь для того, чтобы расслабиться. На работе дело может обстоять иначе, но там трудно повлиять на отношения учителя и ученика, поскольку общение между старшими и младшими коллегами сводится к производственному процессу. Невозможно быть заинтересованным в нравственном развитии другого в той же степени, как в своем собственном. Соответственно Куросава предпочитал изображать отношения учителя и ученика, где старший был не только интеллектуальным ментором, но и наставником в морали. В современных работах Куросава избрал критическую ситуацию, в которой отцу приходится демонстрировать силу своей личности. Ирония состоит в том, что, хотя современный отец и стремится оказать влияние на характер сына, но уже слишком поздно, и самое большее, что ему остается, — дожить свой век, не заслужив упреков. Куросава приходит к этому основополагающему заключению в картине «Жить», и этот фильм правдиво отражает семейную и социальную ситуацию в современной Японии.
По контрасту с Куросавой Ясудзиро Одзу в своем фильме «Родиться-то я родился…» («Умарэтэ ва мита кэрэдо», 1932) рассказывает об отце, который неожиданно роняет себя в глазах сыновей. Два брата, которые долго считали своего отца безупречным, узнают из любительских фильмов, что на работе он играет роль клоуна, чтобы сохранить расположение босса. Они оскорблены: «Отец, ты всегда учил нас добру и благородству, а у тебя самого нет ни капли достоинства?» Сначала отец старается успокоить их, но они упорствуют, и он в гневе дает им пощечины. Позже он раскаивается — ведь дети говорили ему правду.
