В авантюрных романах (да и не только в них) вставные истории чаще всего дополняют основной сюжет, излагая те эпизоды, которые в нем отсутствуют, но входят в инвариант судьбы (во «Французском авантюристе» Гудара — приключения в женском платье, путешествие в Константинополь, интриги в гареме). Персонажи вполне взаимозаменимы (как Биган и брат Анж), они свободно передают друг другу «эстафетную палочку» активности (действовать в авантюрном пространстве, как в фольклорном, может только один герой). Их главная функция — быть рассказчиками, индивидуальность при этом стирается. Текст опять-таки становится принципиально открытым, герой — неуязвимым и бессмертным. Во французской прозе XVIII в. есть, кажется, только один пример гибели повествователя, когда герой по забывчивости автора рассказывает о собственной трагической смерти. Ограничений на присоединение эпизодов нет, ибо модель инициации, столь важная для раннего авантюрного и плутовского романа, здесь становится вполне формальной. Соперничество разворачивается не столько между персонажами, сколько между автором и читателем (как заинтересовать, придумать новое, неслыханное и заставить в него поверить); тексты XVIII в. насыщены игровыми обращениями к читателю. При этом всезнающий и всевидящий автор сохраняет за собой роль Творца, делая героя марионеткой. И этот персонаж «в отсутствие любви и смерти» лишается и приключений — ибо они запрограммированы и, значит, перестают быть приключениями.
Авантюрист на европейской сцене
По сравнению с прозой театр гораздо точнее описывает психологический тип авантюриста. Причин тому несколько. Во-первых, одним из архетипов представления является ритуал возвеличения и низвержения, изгнания и принесения в жертву. В высоком варианте это трагедия («козлиная песнь»), в низком — комедия об обманщике. Во-вторых, театр позволяет «предоставить трибуну врагу»: сделать главным героем чужака, нарушителя социальных и сексуальных норм. В-третьих, противостоит этому персонажу коллективный герой — сообщество, наследник античного хора. За счет этого принципиально меняются место действия, тип конфликта и расстановка действующих лиц.
Как мы видели, в приключенческом романе XVIII в. нет подлинного противоборства. Герой путешествует, пробует новые профессии, меняются декорации, роли, маски, но не он сам. Искателя приключений в романе, по сути, разоблачить невозможно, ибо он остается самим собой. Даже ситуация самозванчества не чревата смертельной опасностью — это всего лишь игра, очередная плутня. Если герой потерпел поражение и обобран партнером, то может с легкостью начать сызнова. Повествование остается открытым. Напротив, драматический род требует завершения, героя поджидает катастрофа. В романах антивоспитания возникали драматические ситуации, напоминающие те, что мы видим в комедиях и мемуарах об авантюристах: борьба наставника и ученика, соперничество конкурентов. Правда, развязка в комедиях менее кровавая: дело кончается разоблачением, а не резней. Заранее уточним, что встречается два варианта интриги: в финале комедий обманщик отправляется в тюрьму, а честный авантюрист вступает в законный брак. Если первый вариант — чисто драматический, то второй, напротив, тяготеет к романной структуре. Доминирует традиционный прием: быстрая смена масок. В отличие от романа, последовательно развивающиеся события спрессованы, действие сконцентрировано, предшествующие перипетии сведены к упоминаниям и составляют репутацию героя. В комедии, как в новелле, вся жизнь сведена до одного эпизода — с неожиданной развязкой и финальным перевертыванием ситуации.
Авантюрист Просвещения превращает интимное пространство в публичное. Соответственно в посвященных ему комедиях частный дом делается местом встреч для избранных: салоном, храмом масонской ложи, лабораторией алхимика, приемной целителя. Семья, в которую он попадает, — микромодель общества, проекция разнонаправленных противоборствующих сил. Искатель приключений имеет дело не столько с индивидуальностями, сколько с их отсутствием, — тем, что еще в прошлом веке было определено как психология толпы, стадный инстинкт. Подобный тип поведения был описан в классических работах Гюстава Лебона и Жана-Габриеля де Тарда, на которые во многом опирался Зигмунд Фрейд[224].
Толпу можно рассматривать как живой организм, не только не равный, но и во многом противоположный составляющим ее людям. Коллективное существо аккумулирует не ум, а глупость, не достоинства, а недостатки. Толпа, состоящая из мужчин, ведет себя как женщина; воспитанные люди превращаются в варваров. Чувства подавляют разум, инстинкт — логику, личность обращается в автомат, исполняющий приказания. Человек в толпе анонимен и безответствен, он чувствует свою безнаказанность и, что очень важно, испытывает иллюзию силы и непобедимости. Толпа — существо внушаемое, в ней каждый существует, думает, действует как все, в людей вселяется вирус бездумного подражания и безусловного подчинения. Легковерная толпа постоянно требует чуда, ее манит все необъяснимое, выходящее за рамки житейского, повседневного. Она превращает вымысел в высшую истину, слухи — в реальность, она творит воображаемый мир вокруг себя. Толпа импульсивна и переменчива, она легко бросается из одной крайности в другую, переходит от рабского повиновения к бунту.
Толпа не существует без главаря. Она нуждается в хозяине, жаждет его и создает по образу, таящемуся в подсознании. Тот, кто призван повелевать, принимать решения, предстает как сильный, властный мужчина, самец, внушающий обожание, трепет и страх. Он сверхчеловек, в него верят как в Бога и вынуждают творить чудеса.
Взаимоотношения авантюриста и общества — трагикомедия, которая разыгрывается в разных городах и странах, подчиняясь архаическому социальному ритуалу. Искатель приключений — существо двойственное: по характеру («анима») он напоминает человека толпы, тогда как по социальной роли («персона») он — повелитель. Его главные черты — жизненная сила и переменчивость. Он гордится своей свободой и боится ее. Страх независимости и бегство от свободы почти за двести лет до Эриха Фромма описал Руссо в «Рассуждениях о правлении в Польше» (1772)[225]. Современный социолог определяет подобный тип отношений как авторитарный[226]. Рыцарь удачи хочет повелевать другими и в то же время ищет покровительства сильных мира сего. Индивидуалист, он притягивает почитателей. Яркая индивидуальность и энциклопедические познания служат лишь для того, чтобы соответствовать требованиям толпы, созданному ей образу предводителя.
У авантюриста нет своего места в официальной иерархии: он занимает то, которое свободно на данный момент. Как актер, он меняет костюмы и роли. Подобные превращения претерпевает Гульельмо, главный герой комедии Карло Гольдони «Честный авантюрист» (1751). Красивый венецианец преображается при каждом появлении нового персонажа, ускоренным темпом излагается вся история его жизни: школьный учитель в Мессине, врач в Гаете (близ Неаполя), составитель календарей, предсказатель будущего и секретарь в Риме, адвокат в Тоскане, уголовный судья в Венецианской области, поэт и драматург в Неаполе. Подобный эпизод встречается и в других комедиях (А. И. Клушин, г-жа де Монтессон). В Палермо, где происходит действие пьесы, Гульельмо с успехом играет еще две роли: образцового возлюбленного и государственного советника, мгновенно сочиняющего проект общественного благоустройства. Да и сам Гольдони немало скитался, хорошо знал и эти, и другие ремесла, которые, впрочем, испробовали многие авантюристы. Тот же Казанова отказался от должности учителя в Берлине, врачевал в Париже (а Калиостро успешно лечил не только во Франции, но и в России), составлял гороскопы, писал пьесы, стихи и романы, подавал государственные проекты. А еще, подобно Гольдони, в юности принял постриг, проповедовал, служил в адвокатской конторе, стал доктором юриспруденции.
При всем при этом искателю приключений отведена роль козла отпущения, карнавального короля, мессии в облике безумца. От него требуют чудес и за них же изгоняют, обвиняя в мошенничестве. Толпа взыскует тех же самых качеств, которые карает государство; авантюриста за них обожают, превозносят и казнят.
Тот, кто нарушает границы, постановления и законы, оказывается в меньшинстве, если не делается маргиналом. Иностранец, плохо знающий язык и обычаи страны, попадает в смешное положение. Чужеземца презирают как бродягу или даже вора, его изгоняют как шпиона — он всегда под подозрением. Подобное недоверие к постороннему, как мы увидим, — одна из главных пружин комедийной интриги. Так, заглавный герой комедии Д. И. Хвостова «Руской па-рижанец» (1787) может украсть, совершить подлог, бесчестный поступок только потому, что принял чужеземную норму поведения. Но в то же время именно непохожесть вызывает восторг, преклонение: пока Рика из «Персидских писем» Монтескье носит восточные одежды, на него смотрят как на посланца небес, а в европейском костюме его никто не замечает (письмо XXV).
