Таким образом, идея произведения искусства так же, как и идея музыки, понимаемой как opus–вещь, может возникнуть только тогда, когда на исторической сцене появляется картезианский человек, или homo aestheticus. Homo aestheticus более уже не пребывает в реальности. Он переживает реальность и, переживая реальность, неизбежно начинает выражать ее, следствием чего и является произведение–opus. В процессе выражения реальности возникает реальность нового типа — реальность, состоящая из объектов, выражающих реальность и образующих пространство искусства. Это пространство является не только некоей несколько отвлеченной философской категорией, но реализуется в совершенно конкретных пространствах музеев, картинных галерей, концертных залов, оперных театров и в прочих учреждениях и институтах, занимающихся презентацией произведений искусства. Здесь следует особо подчеркнуть, что об искусстве как таковом можно говорить только с момента возникновения всех этих учреждений. Рассуждать о существовании пространства искусства до этого момента и тем более говорить о неких вечных ценностях искусства — это, по меткому выражению Хайдеггера, значит употреблять не продуманные до конца обороты речи. Во всяком случае в приложении к музыке это не вызывает сомнений. Ведь искусство начинается тогда, когда пребывание в реальности подменяется выражением реальности. А именно это самое происходит при переходе от музыки res facta к opus–музыке.
Раньше для музыки не нужно было никаких специальных помещений. Музыка звучала в храме, в дворцовых покоях, на улицах, в кабаках или просто на природе. Музыка пребывала во всех формах жизни и была неотъемлема от них. Но что означает тот факт, что музыка вдруг начинает нуждаться в каком–то особом помещении для своего звучания и что появляются специально узаконенные места для слушателей? Это означает то, что музыка выпадает из форм жизни и, вместо того, чтобы пребывать в жизни, начинает выражать жизнь, вызывая ответные переживания у слушателей, которые теперь тоже должны выключаться из жизни ради полноценного сопереживания, выражаемого музыкой. Таким образом, в жизни должны возникать некие области, в которых течение жизни временно приостанавливается для того, чтобы в момент этой остановки человек смог насладиться переживанием жизни. Именно такой областью является концерт и таким местом — концертный зал со сценой и со множеством мест, предназначенных для слушателей, которые должны сопереживать переживаниям автора звучащего в концертной программе произведения. Такое выпадение из форм жизни вполне закономерно, ибо оно логически вытекает из природы homo aestheticus. Ведь осознать собственную «вибрацию души» или услышать «внутренний неосознанный художественный замысел» можно только в момент некоторой приостановки жизненного потока.
Пролить дополнительный свет на природу homo aestheticus, или человека переживающего, может новелла Э. Т. А. Гофмана «Угловое окно кузена». Содержание ее таково: кузен парализован, он сидит без всякого движения и смотрит из своего углового окна на огромную городскую толпу, проходящую мимо. Пришедшему к нему гостю кузен говорит, что хочет обучить «принципам искусства видения» человека, который может пользоваться ногами и свободно двигаться. Гость должен осознать, что ему не понять толпу до тех пор, пока его тоже не разобьет паралич, в результате чего он будет только наблюдать, но не двигаться. В этом параличе заключается великий парадокс homo aestheticus, ибо, выпадая из реальности, человек переживающий начинает демонстрировать удивительную активность, создавая свою, новую реальность. Ведь не следует забывать о том, что homo aestheticus — это картезианский человек, т. е. человек Нового времени, а человек Нового времени — это великий покоритель природы и великий преобразователь реальности. Выпав из природы, человек Нового времени извне познал законы природы и с их помощью овладел самой природой вплоть до полного ее порабощения. Многие не хотят замечать той простой вещи, что между покорением и уничтожением природы, происходящим в эпоху Нового времени, с одной стороны, и великими произведениями искусства вообще и opus–музыки в частности, с другой стороны, существует глубокая и нерасторжимая связь. Не замечая этой связи, люди склонны полагать одно сугубо отрицательным, а другое сугубо прекрасным, хотя на самом деле и то и другое имеет общий корень, и этим корнем является природа homo aestheticus, выпавшего из реальности и компенсирующего это выпадение созданием своей собственной реальности.
В свое время это понял основатель московской студии электронной музыки и создатель первого электронного синтезатора АНС’а Е. А. Мурзин. Именно он надоумил Шнитке написать «Поток» — пьесу, основанную на использовании обертонов натурального звукоряда. Любопытно, как сам Шнитке описывает позицию Мурзина: «Инженер по профессии, Е. А. Мурзин имел весьма ограниченное музыкальное образование, и, относясь к музыке как ученый, он пытался найти для нее, для суждения о ней чисто физическое обоснование. Он знал, что существует натуральный тон, что есть обертоны и они имеют очень сложную структуру, и что 300 лет назад появилась темперация, т. е. отказ от натурального звукоряда, и возникла приблизительная дискретность музыкального звукоряда. Зная это, он воспринимал всю историю музыки, начиная от Баха как результат ошибки, просчета, и призывал вернуться к натуральному звукоряду — истоку музыки, чтобы, пользуясь натуральными тонами и их чистыми обертонами, строить все заново. Все беды музыки, бесконечные смены течений и направлений, существующий между форпостом музыки и ее коммерческим ширпотребом разрыв — все это Мурзин трактовал, исходя из этой, с его точки зрения, исторической ошибки»[31].
К такому пониманию Е. А. Мурзин мог прийти, очевидно, только потому, что был не музыкантом, но инженером, имевшим «весьма ограниченное музыкальное образование» и относящимся к музыке «как ученый». Именно это позволило ему взглянуть на проблему со стороны и возыметь смелость высказать то, чего бы никогда не осмелился сказать музыкант, обязанный иметь пиетет перед великими именами прошлого. В самом деле, для того чтобы утверждать, что в основе всех великих достижений opus–музыки начиная с Монтеверди и кончая Веберном лежит какая–то ошибка или просчет, нужно обладать известной смелостью (или невежественностью). Но если мы отбросим эмоции и взглянем на проблему не изнутри ее самой, т. е. не изнутри opus–музыки, но со стороны музыки res facta или тем более со стороны cantus planus, то неизбежно обнаружим, что подобные утверждения далеко не так нелепы и безосновательны, как кажутся с первого взгляда. Действительно, вспомним, что является основой идеи произведения–opus’a, а следовательно, и основой всей opus–музыки, да всего пространства искусства вообще. По определению Кандинского, это «душевная вибрация художника», по определению Шнитке — это «исходный подсознательный замысел». Мы уже говорили о том, что и то и другое можно свести к понятию «представление». Но что такое «душевная эмоция», «подсознательный замысел» или представление? С точки зрения человека, принадлежащего к традиции cantus planus, все это будет квалифицироваться как помыслы, от которых следует очищать сознание, ибо сознание, неочищенное от помыслов, выпадает из пребывания в реальности. Таким образом, то, что для человека, принадлежащего к традиции cantus planus, будет рассматриваться как помеха на пути к пребыванию в реальности, то для homo aestheticus, или человека переживающего» будет расцениваться как основа и гарантия реальности. «Я имею помыслы, следовательно, существую» — так можно перевести основополагающую формулу картезианского человека «Cogito ergo sum». Стало быть, реальность homo aestheticus, реальность opusмузыки — это реальность, основанная на помыслах.
Но, в конце концов, не столь важно, как мы будем называть то, что мы называем то помыслом, то представление. Важно понять, в чем заключается суть данного явления, называемого нами то так, то иначе. А суть его заключается в том, что, попадая в сознание или возникая в нем, представление–помысел нарушает состояние пребывания сознания в реальности, в результате чего сознание начинает не пребывать в реальности, но рефлексировать по поводу нее. Примерами такой рефлексии могут служить уже неоднократно упоминаемые нами «душевная вибрация художника» и «изначальный подсознательный замысел». Рефлексия в свою очередь порождает субъект–объектные отношения, в рамках которых сознание выступает, как «субъект», а реальность — как «объект». Но субъект–объектные отношения — это уже совершенно иная, новая реальность, и сутью этой реальности является то, что сознание, ставшее «субъектом», получает возможность осуществлять различные манипуляции с той реальностью, в которой пребывало ранее. В результате чего исходная «первозданная» реальность становится «объектом» манипуляций. Так, выпав из состояния пребывания в природе, картезианский человек вступил с ней в субъект–объектные отношения, что дало ему возможность овладеть природой и манипулировать ею по своему усмотрению. Точно так же и манипуляции с музыкой, приведшие к возникновению всех великих произведений opus–музыки, являются результатом утраты первозданного состояния пребывания в музыке. Частично соприкоснуться с этим первозданным состоянием довелось Шнитке, когда, работая над своей пьесой «Поток», он начал погружаться в «бесконечный магнетический» космос обертонов натурального звукоряда. Но инерция композиторских амбиций вынудила его прекратить погружение и снова стать композитором, т. е. стать одним из тех, кто превращает свободно льющийся поток в хитроумную ирригационную систему запруд, водохранилищ, фонтанов и резервуаров. Никто не будет спорить с тем, что эта система восхитительна и прекрасна, но не следует забывать также и о том, что возникла она в результате утраты свободно льющегося потока. Мы не будем вслед за Мурзиным квалифицировать эту утрату как «ошибку» или «просчет», мы просто будем считать ее платой, уплаченной за возникновение и существование великих произведений opus–музыки.
