Постмодернизм разрушает некоторые стереотипы, ассоциирующие высокое искусство и эстетику с мужским началом, а пассивное потребление массовой культуры – с женским, создает ряд новых клише, настаивая на превосходстве женской, феминистской эстетики, над мужской – модернистской. Приверженцы такого подхода видят достоинства феминистской эстетики как в преобладании принципа удовольствия над принципом реальности, так и в близости к быту, проблемам повседневной жизни. В последнее время идеи человеческой целостности, преодолевающей дифференциацию полов, выражаются в эстетике и искусстве постмодернизма в повороте к проблемам транссексуальности, к проблемам сексуальных меньшинств.
Эстетика постмодернизма отмечена также повышенным вниманием к проблемам воздействия на публику, формирования массовых эстетических вкусов. Не случайно различаются так называемый «утопический постмодернизм» теоретического плана и «коммерческий постмодернизм», связанный с конкретными исследованиями массовой культуры, средств массовой коммуникации.
Дистанцируясь от модернизма, отторгавшего непривилегированную публику и тем самым отчуждавшегося от нее, теоретики «коммерческого постмодернизма» отвергают элитарные концепции вкуса. Жесткая зависимость высокого, среднего и низкого вкусов от социального статуса его обладателя утратила свою актуальность в процессе сближения высокой и потребительской культуры, формирования гедонистической эстетики досуга. Особенность последней в постиндустриальном обществе – символический, а не утилитарный характер потребительских ценностей, призванных в условиях потребительской свободы удовлетворить потребности в радости, счастье, удовольствии посредством обмена не вещами, а информацией, знаками.
Постмодернистский поворот к публике и ее вкусам – внутренне противоречивый процесс, свидетельствующий, с одной стороны, о демократизации культурной жизни, а с другой – о тех угрозах, которые возникают для искусства в условиях культурного менеджмента и маркетинга, нивелирующих специфику эстетического и художественного.
Одной из особенностей постмодернистской эстетики является сочетание активного использования новейших технических средств и приемов и вместе с тем трезвая оценка риска дегуманизации искусства, которым чревата научно-техническая эйфория. С этим связано стремление нейтрализовать технологическую экспансию, охватившую эстетику и искусство, путем мифологизации примитивизма как антитезы технократизму. Гиперпримитивизм призван восполнить эмоциональный дефицит, возникающий от постоянной погруженности человека в однообразную атмосферу «культурного шума», производимого серийной художественной продукцией.
По мнению некоторых исследователей, постмодернизм, как адекватная эстетическая форма посткапитализма, является средством от самопаралича потребительства. Искусство, дизайн, стайлинг необходимы для функционирования «избыточной экономики», сталкивающейся с кризисами перепроизводства. Эстетизируя продукцию, культура постмодернизма дает импульсы экономике, препятствует самоликвидации труда и капитала. В этом смысле «искусство – высшая стадия капитала в его эстетизированной фазе».
Эстетическая специфика постмодернизма в различных видах и жанрах искусства связана, прежде всего, с неклассической трактовкой классических традиций далекого и близкого прошлого, их свободным сочетанием с ультрасовременной художественной чувствительностью и техникой. Постмодернистский диалог с историей культуры сопряжен с возрождением интереса к проблемам гуманизма в искусстве, тенденциями его антропоморфизации, что выражается и в возврате к пристальному вниманию к содержательным моментам творчества, его эмоциональным аспектам.
Постмодернизм в искусстве нередко называют новой классикой или новым классицизмом, имея в виду интерес к художественному прошлому человечества, его изучению и следованию классическим образцам. При этом приставка «пост» трактуется как символ освобождения от догм и стереотипов модернизма и, прежде всего, фетишизации художественной новизны, нигилизма контркультуры. Отход от революционаристского негативизма возвращает развитие культуры ХХ–ХХI вв. в эволюционное русло, что ощущается не только в архитектуре, живописи, литературе, музыке, кинематографе, танце, моде, но и в политике, религии, повседневной жизни. Так, распространение постмодернизма в архитектуре замедлило разрушение исторических центров городов, возродив интерес к старинным зданиям, улице как градостроительной единице, сблизив архитектуру с живописью и скульптурой на почве общего ориентира – человеческой фигуры. Произошла реабилитация на новой теоретической основе таких основных эстетических категорий и понятий, как прекрасное, возвышенное, творчество, произведение, ансамбль, содержание, сюжет, эстетическое наслаждение, отвергавшиеся неоавангардизмом как «буржуазные». Видя в неомодернизме или «позднем модернизме» своего конкурента, эстетика постмодернизма исходит вместе с тем из неконфронтационного, плюралистического подхода к другим течениям современного искусства, например народного, настаивая на целостности мира художественной культуры.
Т.А. Фетисова
ДОРОГА БЕЗ КОНЦА КАК РУССКАЯ НАЦИОНАЛЬНАЯ ИДЕЯ6
Э. Лассан
Концепт пути, дороги – это универсалия мировой культуры. В славянской, и особенно в русской, концептуальной и вербальной картинах мира понятия пути, дороги и обозначающий их пласт лексики также занимают весьма важное место.
С лингвистической точки зрения, несмотря на совпадающее описание значений слов «путь» и «дорога», между ними существует различие именно на концептуальном уровне, отражающееся в метафорическом употреблении этих слов. Так, мы говорим об «особом пути России», мы ищем «путь к Богу» или «путь к истине», в то время как использование слова «дорога» здесь было бы неуместным, поскольку носитель русской культуры, используя слово «путь», представляет направление и конечную точку движения: метафорический «жизненный путь» заканчивается, притом что «дорога жизни» не выступает в контекстах «конца».
Герой пути осуществляет движение ради цели, которая для него четко очерчена, и дорога – это только средство приближения к ориентиру. Особенность представления движения – через «передвижение», а не через «цель» – связывается, кроме всего прочего, с различением двух типов освоения пространства, к которым можно отнести путешествия и странствия. Очевидно, нелюбители путешествий предпочитали ценность дома, который, будучи замкнутым пространством, ассоциировался с местом личной безопасности, так как защищал от превратностей природы и лихих людей. Сторонники путешествий видели ценность незамкнутого пространства дороги, которая расширяла границы «своего» мира, позволяла «присваивать» мир другой.
Вместе с тем на Руси была своя культура освоения пространства – культура странничества, были свои странники, которых не нужно было побуждать к «путешествиям». Русскую культуру странничества можно противопоставить европейской культуре путешествий по принципу стремления/нестремления к определенной точке маршрута, к завершенности/незавершенности движения.
Жажда дороги (но не пути), идущая от странничества, пронизывала и советскую культуру: идеология, для которой «перемещенные лица» были необходимым условием решения ее задач, отвечала глубинной черте национального характера. Дух времени, замешенный на идеологии и одновременном сопротивлении ей, как оказалось, был созвучен все той же идее русского странничества – постоянного движения, не предполагающего достижения реальной цели. Коммунизм представлялся сияющей вершиной, достижение которой откладывалось на неопределенный срок – важно было строить его, идти к нему.
Пронизанность сознания носителя русской культуры идеей странствия, а не путешествия выражается в характере песенного дискурса советской эпохи. Доминирующими мелодиями послереволюционных и предвоенных лет были маршевые, и одним из ключевых слов песенного дискурса тех лет был «поход». «Поход» характеризовал и общий дух «оттепели» 1960-х.
«Путешествие» и «поход» не есть слова с тождественным содержанием, во всяком случае, вызываемые этими словами ассоциации различны. Поход связан с представлением о неустроенном быте, отличающемся от домашнего. Второе значение этого слова – «военные действия» – возбуждает те же ассоциации. «Путешествие» не имеет коннотаций некомфортности. Оттепельная культура передвижения скорее напоминала трудности военного похода – романтический быт у костра, ночевки в палатке, умывание в ледяной воде становились предметом стремления и воспевания: цель не имела опредмеченных очертаний, целью были трудности нерутинного и потому по-своему свободного существования. Можно сказать, что «походная» культура оттепели брала свои истоки, казалось бы, в столь непохожих по духу 1930–1940-х годах. В фокусе внимания идущих была не определенная опредмеченная цель, а обстоятельства движения к ней. Идея вечного движения – архетипическая для русского сознания, и она не изменяется с идеологическими трансформациями общества. Более того, и на уровне другого дискурса – политического – просвечивает та же идея беспрерывного движения. Не значит ли это, что «бездомность», о которой принято говорить как об особом мироощущении носителя русской культуры, навсегда останется константной чертой его сознания?
