Татьяна Дашкова - Границы приватного в советских кинофильмах до и после 1956 года: проблематизация переходного периода

Переходный период

Наиболее наглядно кризис проекта «высокой» комедии можно наблюдать на фильмах классиков «большого стиля» — «Испытании верности» И. Пырьева и «Русском сувенире» Г. Александрова.

Фильм «Испытание верности» является попыткой сопряжения в пространстве одного фильма двух взаимоисключающих жанровых конструкций: семейной психологической драмы и любовной производственной комедии. Сюжет о мучительном уходе мужа от любящей жены к другой женщине можно считать началом новой парадигмы психологического кино[30], включающей в себя сложную, психологически мотивированную игру главных персонажей (особенно героини М. Ладыниной), тревожную немелодичную музыку, контрастный свет и пр.[31] Да и вообще показ на экране конфликта, носящего интимный, а не общественно-политический характер, безусловно, является достаточно новаторским[32]. Однако параллельная сюжетная линия, показывающая жизненное становление младшей сестры главной героини (Н. Гребешкова), решается средствами производственной комедии «большого стиля»: «традиционный» любовный треугольник («она» — красавица и умница — и два претендента-антагониста «на руку и сердце»: «подлец — карьерист» и «простой честный парень»), коллектив, помогающий «хорошим» влюбленным, песенные и танцевальные номера, служащие для характеристики персонажей и заменяющие собой объяснения в любви, торжество справедливости в финале. Из новых конструктивных элементов фильма — показ надежной семьи — рабочей династии во главе с идейно закаленным отцом, цементирующей отношения героев и помогающей им определиться в жизни[33]. Фигура отца весьма показательна — она знаменует намечающийся разрыв между «коллективным» и «личным». Мнение отца по отношению к двум любовным историям старшей и младшей дочерей не только репрезентирует коллективное мнение о происходящем, но и демонстрирует невозможность разрешения «реального» конфликта (ситуация развода) ни при помощи коллектива, ни какими-то иными способами — произошедшее выходит за рамки общественной компетенции. Показ бракоразводного процесса (суда) можно считать еще одним маркером, удостоверяющим «реальность» произошедшего разрыва.

Мне важно зафиксировать, что эти два «пласта» фильма не переплетаются, а сосуществуют параллельно. Только в одном фрагменте делается неудачная попытка сведения воедино этих взаимоисключающих «языков кино». После драматичного объяснения мужа с женой дается кадр пустынной улицы — затем «запараллеленное» с первой сценой объяснение в любви младшей сестры с ее кавалером (на мосту с видом на Кремль), переходящее в песню, а затем и в показ рядов вальсирующих ночных прохожих. Этот фрагмент можно считать одним из самых наглядных примеров «стилевого слома» в советском кино.

Совсем другой ход предпринимает Г. Александров. В «Русском сувенире» он пытается воспользоваться проверенным приемом: соединить «мнимый» любовный конфликт (ухаживание иностранцев с потерпевшего крушение самолета за советской женщиной — «ответственным работником») с «реальным» внешнеполитическим конфликтом (раскрытие антисоветского заговора и развенчание буржуазных представлений об СССР). Сюжет представляет собой «чудесное спасение» пассажиров международного авиарейса, вынужденное путешествие иностранцев по стране и их общение с «простыми советскими людьми». Нестыковка возникает оттого, что оба конфликта оказываются «мнимыми», причем изнутри разрушается как «любовная формула», так и сюжет «буржуазного заговора». Для развития любовного конфликта советской «большой» комедии необходима включенность героини в трудовой коллектив, посвященный во все перипетии любовных отношений партнеров. В случае «Русского сувенира» это невозможно: помыслить весь СССР в роли «коллектива» является уж слишком большой абстракцией. Да и «любовные партнеры» здесь как слишком многочисленны (мужчин по крайней мере трое, и отношения между ними не выстраиваются в систему), так и являются представителями не только разных социальных групп, но и разных с героиней политических систем. В свою очередь, сюжет о заговоре и вредительстве, чтобы быть сюжетообразующим, требует для своей реализации иного жанра, чем комедия (например, политического детектива): помещенный в рамки комедийной схемы, он с неизбежностью воспринимается как один из атрибутов комического (несерьезность врага, ложность угрозы и пр.), чем снижается идеологический эффект от его развенчания. Странность этой конструкции коренится в том, что «реальный» конфликт помещен внутрь «мнимого», поэтому все дальнейшее повествование с неизбежностью начинает переозначиваться по законам комедийной формулы.

Еще одним свидетельством «рассогласованности» механизмов функционирования «большой» комедии является предпринятая в фильме попытка «вписывания» традиционных комедийных персонажей (с их гротесковой пластикой и метафорической риторикой) в ситуации, трактуемые как столкновение с «реальной» жизнью («документально» снятые панорамы, интерьеры, события[34]). В результате этого возникает конфликт «постановочного» и «сюжетного»: персонажи продолжают действовать в рамках «искусственного» мира комедии положений, заданных «мнимым» конфликтом, тогда как по сюжету предполагается, что в процессе своего вынужденного путешествия они сталкиваются с «реальными» событиями и «реальными» советскими людьми. Однако предъявляемый иностранцам «реальный» советский образ жизни также оказывается «сконструированным»: героиня Л. Орловой успевает загодя предупреждать жителей следующего перевалочного пункта, а те успевают хорошо подготовиться. Иностранцы (как «хорошие», так и «плохие») верят в «реальность» того, что им показывают; зрителям же, смотрящим на происходящее «как бы» глазами этих иностранцев, видна тотальная «искусственность» этой «реальности». Из-за совпадения этих точек зрения (персонажной и зрительской) «искусственность» начинает восприниматься не как следствие жанровой обусловленности (задающей режим не-замечания очевидного), а как пример вопиющего несовпадения показанного на экране с переживаемым в жизни.

Попыткой объединить распадающийся сюжет является введение сюжетной «рамки»[35] (появляющейся, правда, только в начале фильма): закадровый голос комментирует происходящее, представляет и характеризует основных персонажей; герои анимационно «удваиваются», кадр время от времени останавливается и пр. Возможно, этот ход был призван «смягчить» вопиющую искусственность «мнимых» конфликтов, придать происходящему игровой характер, «обнажить прием». «Обнажения», к сожалению, не случилось.

Гораздо сложнее организована рамка в фильме Ю. Куна «Укротители велосипедов». Во-первых, рамочный комментарий представляет собой диалог двух закадровых голосов: автора сценария и режиссера, которые позднее получают анимационное воплощение; во-вторых, сам фильм на первых порах является разыгрыванием поворотов сценария, создаваемого у нас на глазах. После проговаривания и отбрасывания различных вариантов сюжета[36] конструируется история о двух молодых специалистах, хорошенькой изобретательнице велосипеда (Л. Гурченко) и велогонке, в результате которой проверяется машина и чувства влюбленных. Рамочный же комментарий вводится для того, чтобы перевести изначально «мнимый» комедийный конфликт (подмена одного участника велогонки другим и цепочка недоразумений, этим вызванных) в игровую плоскость. Необычность структуры состоит в том, что закадровые «авторы» обсуждают не только сюжет и персонажей будущего фильма, но и правила двойного «эстетического прессинга» — цензуры худсовета и формул комедийного жанра, — с учетом которых они собираются выстраивать сценарий. В результате такой конструкции сцены первой части фильма проговариваются и проигрываются на предмет соответствия правилам цензуры и законам жанра[37]. Парадокс состоит в том, что эпизоды, как проговоренные, так и поставленные, абсолютно «стерильны» как с точки зрения политической благонадежности, так и по части соблюдения комедийных формул. То есть на «мнимость» конфликта рассказываемой истории накладывается «бесконфликтный» характер комментариев, которые, за отсутствием в фильме какой бы то ни было реальной крамолы, носят гипотетический, а оттого несерьезный характер. Комментирующая рамка, призванная снимать противоречия между «реальным» и «мнимым» конфликтами, начинает восприниматься просто как еще один комедийный гэг. Поэтому оказывается закономерным постепенное схождение на нет рамочной конструкции: комментарии становятся все реже, а потом просто начинают играть роль необязательных анимационных связок между сценами, разделяя их на манер «каше». В результате история разваливается под давлением собственной фиктивной рефлексивности.