В 1920-1930-е годы повышенной эстетизацией отмечена не только проза метрополии (представители орнаментальной прозы – Е. Замятин, Серапионовы братья, Б. Пильняк, Л. Леонов; М. Булгаков, К. Вагинов, О. Мандельштам и др.), но и диаспоры (И. Бунин, А. Ремизов, М. Осоргин, В. Набоков, Г. Газданов, Б. Зайцев и др.). Это позволяет говорить об универсальном характере процесса саморефлексии прозы, обнаруживающегося в литературоцентричной поэтике и характерного не только для определенного типа творчества (модернизма), но и всего литературного процесса первой трети XX века.[29]
Наиболее убедительным аргументом активизации рефлективных процессов в русской прозе этого периода является феномен метапрозы, обединивший литературу метрополии и диаспоры, с одной стороны, и эстетическую и изобразительную, с другой (О. Мандельштам, К. Вагинов, Д. Хармс, Е. Замятин, М. Булгаков, В. Набоков, М. Осоргин, Г. Газданов, Н. Берберова и др.). Работы Д. М. Сегала, развивающие идеи московско-тартуских структуралистов, дают импульс конкретным исследованиям метапрозы («текста о тексте», «романа о романе» и др.). Наибольшее внимание исследователей привлекли романы В. Набокова и М. Булгакова, что объясняется повышенным интересом к их творчеству в целом. Если говорить о метароманной структуре, то более изученной на сегодняшний день является авангардная линия метапрозы (Д. Хармс, К. Вагинов, С. Кржижановский),[30] что порой вызывает ошибочные представления о метатексте как порождении авангардной и постмодернистской поэтик. Изучение метатекста как наиболее репрезентативной формы саморефлексии литературы, в том числе и в литературе первой трети XX века, нуждается в расширении материала исследования. Метапроза Е. И. Замятина, М. А. Осоргина и Н. Н. Берберовой, объединяющая писателей метрополии («Мы»), старшего («Вольный каменщик») и младшего («Аккомпаниаторша») поколений эмиграции, принадлежащих к разным типам творчества (модернизму и реализму), не только «достраивает» типологию «романа о романе», но и открывает неповторимо-индивидуальные варианты саморефлексии русской литературы первой трети XX века, позволяющие обнаружить и общие тенденции функционирования этого феномена в литературе названного периода.
Помимо метапрозы, русская литература этого периода вырабатывала оригинальные концепции риторической рефлексии. Эстетика Е. И. Замятина продолжала и развивала в постсимволистском пространстве символистские, акмеистические, современные философские и лингвистические идеи, переплавляя их в современную концепцию синтетического искусства.
Особое качество «эстетической» прозы начала XX века состоит не только в языковой орнаментальности (достаточно исследованной в творчестве А. Белого, А. Ремизова, Л. Леонова, Б. Пильняка, И. Бабеля), но в особой организации повествования. Литературоцентричные повествовательные стратегии Е. И. Замятина (орнаментальный сказ, разные виды стилизации, персональное повествование) являются «формами времени», широко распространенными в творчестве других писателей, и отражают установку эстетической прозы на самопознание.
Интерес представляет и исследование скрытой литературности в творчестве писателей, не прибегающих к языковой игре (И. Бунин, А. Куприн, М. Горький и др.). Изучение прозы Б. К. Зайцева дает основание говорить о перемещении литературной рефлексивности на сюжетный уровень: культурные аллюзии существенно трансформируют каноническую семантику «готового» сюжета и становятся средством эстетизации прозы, способом литературного самоопределения.
Исследование исторических форм саморефлексии прозы побуждает обратиться к творчеству эстетически неблизких писателей – Е. И. Замятина, Б. К. Зайцева, М. А. Осоргина и Н. Н. Берберовой, – принадлежащих к разным художественным системам (Замятин и Берберова – модернисты, Зайцев и Осоргин – реалисты). Кроме того, они представляют разные поколения эмиграции: Замятин и Зайцев заявили о себе в дореволюционной России, Осоргин как писатель сформировался в эмиграции, Берберова принадлежала к младшему поколению первой волны; Замятин оказался в эмиграции почти на десятилетие позже всех остальных. Но еще дореволюционная критика воспринимала Зайцева, Замятина и Осоргина в одном ряду писателей, обновляющих поэтику реализма модернистскими принципами, – «неореалистов».[31] Позже итальянский профессор-славист Э. Ло Гатто проницательно укажет на личностную и творческую близость Замятина и Осоргина.[32] Г. Струве напишет об эстетическом влиянии «Замятина и советских неореалистов» (имея в виду учеников Замятина – серапионов) на становление поздней художественной манеры Осоргина в романе «Вольный каменщик».[33]
Наличие литературоцентричной поэтики в творчестве писателей, имеющих разные мировоззренческие установки и принадлежащих к различным типам творчества, не может быть объяснено случайным совпадением или данью литературной моде, а сигнализирует о концептуальной близости. Все четыре автора близки эстетическим отношением к творчеству как истинной реальности и представлением об этической позиции художника, ответственного перед миром. В этом смысле Замятин, Зайцев, Осоргин и Берберова продолжают в эмиграции линию неотрадиционализма (В. И. Тюпа), представленную в литературе метрополии творчеством Мандельштама, Пастернака, Булгакова, Платонова, Пришвина – логоцентричного и созидательного искусства, противостоящего разрушительности авангарда и утопическим химерам соцреализма. Несмотря на неповторимо-индивидуальные варианты саморефлексии, творчество избранных писателей в полной мере позволяет ощутить центростремительные, культуросохраняющие усилия русской литературы и метрополии, и диаспоры.
Отдельные разделы о творчестве Е. И. Замятина ранее публиковались в малотиражном издании.[34]
Автор приносит глубокую благодарность своим учителям – преподавателям кафедры истории русской литературы XX века Томского университета во главе с заведующим кафедрой, научным консультантом Вячеславом Алексеевичем Сухановым – Анне Сергеевне Сваровской, Татьяне Леонидовне Рыбальченко, Ольге Анатольевне Дашевской, Зинаиде Анатольевне Чубраковой, а также преподавателю кафедры общего литературоведения Татьяне Леонидовне Воробьевой, профессору Института филологии Сибирского отделения РАН Игорю Витальевичу Силантьеву, коллегам из центра по изучению творчества Е. И. Замятина в Тамбовском университете под руководством профессора Ларисы Васильевны Поляковой, без неизменной поддержки, творческого участия и ценных замечаний которых книга не могла быть написана.
Глава 1
НЕСОБСТВЕННО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ФОРМЫ САМОРЕФЛЕКСИИ АВТОРА (Е. И. ЗАМЯТИН)
Активизация процессов саморефлексии в литературе в переломные эпохи влечет за собой изменения и в «окололитературном» пространстве критики, осмысливающей литературу. Исследование критики Серебряного века позволяет увидеть «оттеснение профессиональной критики на второй план и преобладание писательских эссе», жанрово-стилевая палитра которых значительно шире, чем в статьях критиков-профессионалов (литературный портрет, дневники писателя и читателя, исповеди, афоризмы-шаржи и памфлеты, парадоксы и иронические панегирики, травестированные трактаты, драмы и поэмы в миниатюре и т. п.).[35] Прямая риторическая писательская рефлексия если не предшествует художественной, то сопровождает последнюю; она является традиционной и исторически более ранней формой литературного самосознания.[36] Критика писателя как взгляд изнутри литературного развития ценна именно с точки зрения саморефлексии литературы.[37]
В постсимволистской литературе, развивающей подхваченные символистами эстетские представления о «критике как художнике» (О. Уайльд), имена Н. Гумилева, О. Мандельштама, В. Xодасевича, Г. Адамовича, М. Цветаевой, А. Платонова, Е. Замятина свидетельствуют о наличии различных типов риторической авторефлексии. Если критика Гумилева и Мандельштама стала программой «органической», или «семантической», поэтики как жизнеспособного искусства, приходящего на смену символизму, то публицистическая саморефлексия Замятина завершила эстетические искания Серебряного века (дискуссии о постсимволистском развитии русской литературы, проблемы «неореализма» и синтетизма) и связала их с пореволюционным развитием русской прозы (сказ, сюжетность, орнаментальность прозы, пути развития серапионов и наиболее талантливых молодых прозаиков – М. Булгакова, Б. Пастернака, Б. Пильняка, Л. Леонова, И. Бабеля).
Из выбранных нами, кроме Замятина, прозаиков только Н. Н. Берберова в американский (преподавательский) период творчества выработала некую эстетическую программу, которая, однако, принадлежит принципиально иной эпохе (второй половины XX века) и англо-американской традиции. Исследователи отмечают близость позиции Берберовой к представителям «новой критики», развивающей идеи формального метода[38] (статьи «Подстриженными глазами», 1951; «Владислав Xодасевич – русский поэт (1886–1939)», 1951; «Набоков и его «Лолита», 1959; «Великий век», 1961; «Сов. критика сегодня», 1966; книга «A. Blok et son temps»). Несмотря на огромный публицистический корпус произведений Б. К. Зайцева и, особенно, М. А. Осоргина, удельный вес критики в нем невелик. Риторические выступления Зайцева и Осоргина не оформились в оригинальную эстетическую концепцию, а оказались включенными в смысловое поле общеэмигрантской дискуссии о миссии и путях развития русской литературы за рубежом, о сохранении традиции, о Пушкине как символе русской культуры и т. п.[39]
