Вопрос о том, намеренно ли поставил Курье кляксу в рукописи, не решен по сей день: очень уж странным кажется то, что ученый заложил рукописный фолиант листом с растекшимися по нему чернилами и никак этого не заметил[344]. Позднейшие исследователи и публикаторы романа Лонга, вынужденные считаться с копией Курье, отмечали, что она, скорее всего, правильна в основном, хотя, возможно (по утверждению Карела Коубета, сравнившего ее с немногими читаемыми местами в оригинале) содержит искажения и некоторые погрешности[345]. Но аргументы в пользу того, что Курье, как на этом настаивал уже Дель Фурия, испортил рукопись сознательно, остаются по-прежнему гадательными: это либо представимое (но труднодоказуемое) стремление Курье к известности, одержимость скандальной славою, или, как допускает современный исследователь биографии и научного творчества Курье, свойственное последнему депрессивное и раздражительно «автодеструктивное» умонастроение[346]. Психологические догадки в этом случае опираются на жизненные события в судьбе Курье. Во Флоренцию Курье приехал, испытав ужас Ваграмского сражения (5–6 июля 1809 г.) и жестокое разочарование теми методами войны, которыми пользовался Наполеон. Прослуживший несколько лет в артиллерии, Курье к этому времени был уже год в отставке, но с началом франко-австрийской войны попытался снова определиться в действующую армию и для этого примкнул к штабу одного из артиллерийских генералов в качестве его друга. Оказавшись в гуще битвы и насмотревшись на горы трупов (в битве при Ваграме погибло почти 13 тысяч человек), Курье в тяжелом психическом состоянии добрался до Вены, откуда затем уехал (без дозволения военного начальства, которое продолжало считать его эскадронным офицером) во Флоренцию, в очередной раз резко поменяв свою жизнь.
Впоследствии, когда происшествию с пятном будет придана широкая огласка, а сам Курье в свое оправдание заявит, что флорентийские злопыхатели накинулись на него исключительно потому, что он француз, вымещая на нем злобу из-за правящего в Италии французского ставленника, военный министр решится судить его как дезертира, что потребует от Курье новых оправданий. Если принять на веру, что все эти сложности и переживания выразились в «геростратовском» порыве Курье, одновременно испортившего древний текст, но и давшего ему новую жизнь в своем собственном прочтении, то, выражаясь несколько вычурно, можно сказать, что как писатель и личность он поставил кляксу не только на рукописи, но также и на своей собственной биографии. Беллетристическое искушение в этом случае оказывается тем сильнее, что пройдет еще несколько лет, и символика «пятна» в судьбе Курье воплотится трагически: в 1825 году он будет убит тремя своими работниками. Убийцы были арестованы, но за недостаточностью улик отпущены на свободу, а когда спустя четыре года такие улики нашлись, выяснилось, что все они (один из них к этому времени умер) были любовниками мадам Курье (на которой Курье женился в 1814 году и которая была почти на двадцать пять лет моложе своего мужа).
Однако поскольку первый суд признал их невиновными, то, в соответствии с тогдашним законом, вторичного разбирательства дела не последовало[347]. При некоторой склонности к суевериям здесь можно было бы заметить пророческое совпадение между замаранным Курье текстом («кто поцеловал Хлою») и зловеще-прозаическим концом его собственной жизни[348].
2
Всплывшие в 1830 году новые подробности, касающиеся обстоятельств гибели Курье, напомнили как о самом покойном, так и о давней уже истории с пятном. Смог узнать о Курье и русскоязычный читатель: в 1831 году «Московский телеграф» Николая Полевого публикует биографический очерк и два отрывка из его сочинений, винясь в том, что «имя этого замечательного человека едва известно в нашей литературе». Здесь же рассказывалась и история о злополучной кляксе — сочувственная к Курье и насмешливая к библиотекарю Дель Фурии, «злобившегося на Курье за его открытие, сделанное перед носом поседелого хранителя сей редкости, никогда не заметившего ее»[349].
Чернильное пятно, испортившее рукопись «Дафниса и Хлои» (масштаб повреждения которой еще больше увеличился после того, как пятно пытались вывести соляной кислотой)[350], и расписка Курье, признававшего факт его обнаружения[351], стали к этому времени своеобразной достопримечательностью Флорентийской библиотеки. О ней упоминают иностранные путешественники (в том числе и русские — например, посетивший Флоренцию в 1841 году Николай Греч[352]). Посмертная репутация Курье — блестящего стилиста, либерала и борца с несправедливостью, подвергавшегося судебным преследованиям и даже несколько дней сидевшего в тюрьме, — в целом заслонила историю со злополучной кляксой[353], о которой сегодня печалятся разве что любители античности. Но для истории классической филологии само это происшествие можно счесть символическим и типологически соотносимым с утратами, которыми определяется само наше знание об античности. Пролитые Курье чернила поглотили еще один фрагмент — в ряду неисчислимого множества не дошедших до нас — античных текстов и в этом смысле, как мог бы сказать поклонник синергетики, служат примером увеличения мировой энтропии. Не удивительно, что и сам образ чернильного пятна, заливающего собою письменный текст, обнаруживает контексты, в которых он предстает аллегорией хаоса и бездны. В истории литературных мотивов примером такой аллегорики может служить притча, приводимая в раннесредневековом мидраше Танхума — в тексте, рассказывающем об ответе рабби Акивы на вопрос о доказательствах существования Господа. «Акива показал свиток чудесной каллиграфии и заявил, что этот свиток возник оттого, что он вчера разлил чернила, и чернильная клякса чисто случайно образовала данный текст. Понятно, что ему не поверили и сказали, что, ясное дело, свиток исполнил писец. „Точно так же, — ответил р. Акива, — существование сложного прекрасного мира доказывает, что у него есть Творец“»[354].
В оккультно-мистической традиции визуализации понятий и сущностей тот же образ может быть соотнесен с иллюстрацией Роберта Фладца в трактате «История метафизическая, физическая и техническая, разумеющая каждый из большого и малого мира» (Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris metaphysica, physica atque technica historia, 1617). Здесь образ хаоса и первичной материи (materia prima) представлен черным квадратом, по сторонам которого написано: «Et sic in infinitum» — «И так до бесконечности». Сам квадрат в этом случае визуально уравнен со страницей, на которой вместо слов — непроницаемая чернота, безбрежная и бесконечная клякса.
И в том и в другом случае тьма предшествует творению и предвосхищает собою свет, приносимый в нее Господом. Хаос становится космосом благодаря его визуальной упорядоченности (здесь уместно вспомнить, что и само греч. слово «космос», χόoμoς восходит к глаголу χooμoςέω со значением «приводить в порядок», «делать нарядным»). Превращение чернильного пятна в свиток чудесной каллиграфии в рассказе о раббе Акиве подразумевает своего рода топологическую фрактализацию непроницаемой кляксы в очертания букв, линии и арабески письма. У Фладда процесс творения иллюстрируется как божественная эманация в метрической размерности света: это некое освещение, придающее бесформенности различимость, видимость и структурность[355]. Представить обратное — это значит снова погрузиться в хаос, в неразличимость первичной тьмы и небытия (noluntas). Можно заметить, что во всех этих случаях мотив клякс и чернильных пятен, так или иначе, соотносится с темой черноты, а также взаимосвязанными с ней мотивами ахроматизма. При учете таких параллелей рассуждения о кляксах могут увести далеко, но вместе с тем нельзя не учитывать семиотического сосуществования и взаимовлияния семантически близких литературных и изобразительных мотивов. Истолкование психологического эффекта чернильных пятен с этой точки зрения если не обязывает, то по меньшей мере допускает примеры из традиции, демонстрирующей устойчивые мотивы черного цвета как мотивов смерти, болезни, слепоты, страха, скорби, меланхолии (само название которой связано с черным цветом — от греч. «черная желчь»), беспамятства и т. д.[356]
Чернота запятнанного текста в большей степени увязывается с представлением о деструктивном и горестном, чем о чем-то позитивном. Так, например, Лоренс Стерн, эпатируя своих читателей, вставил в первую книгу «Жизни и мнений Тристрама Шенди, джентльмена» («The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman», 1760) залитую типографской краской страницу, подытоживающую главу с описанием смерти своего героя, носящего шекспировское имя Йорик, и завершающие ее слова из «Гамлета»: «Alas, poor Yorick!».
