Другие свидетельства позволят нам лучше себе их представить. Для знаменитого представления «Мирамы» Демаре, сыгранной в Пале-Кардиналь в 1641 году, кардинал Ришелье показал пример еще неслыханной роскоши. «Газетт» так описывала декорацию:
«Франция, да и, возможно, иноземные страны еще никогда не видали столь великолепной сцены, перспектива которой больше бы услаждала взор зрителя… Прелестные сады с гротами, статуями, фонтанами, большими клумбами, террасами, спускающимися к морю с перекатывающимися валами, казавшимися естественными для этой бескрайней стихии, и два больших флота, один из которых казался в двух лье от нас, оба открылись взору зрителей. Затем как будто настала ночь, и тьма незаметно спустилась на сад, море и небо, которое оказалось освещено луной. За этой ночью наступил день — так же неуловимо рассвело, и солнце обошло свой круг».
Сменивший Ришелье Мазарини с помощью итальянских декораторов еще усовершенствовал эти чудеса для представления «Мнимой сумасшедшей» и «Орфея», «вбухав» в них полмиллиона экю.
Вскоре после этого, когда театр Марэ стал специализироваться на зрелищных представлениях, постановки такого рода следовали одна за другой. «Андромеда» Пьера Корнеля, «Улисс на острове Цирцеи» Буайе и «Рождение Геракла» дали первый залп. Божества, летающие в небесах, бурное море с кораблями, звезды и молния в небе, горы, утесы, цветущие сады, пещеры, статуи, роскошные дворцы, ужасный ад или страшная тюрьма — все чудесные средства машинерии были пущены в ход, чтобы поразить зрителя.
У театра Марэ был свой штатный декоратор — Дени Бюффекен, писавший все эти декорации, которым музыка, танцы и пение только добавляли прелести. Он вошел в товарищество актеров Марэ и получал регулярное жалованье помимо своих гонораров декоратора. «Золотое руно» Корнеля, «Любовь Юпитера и Семелы» и «Праздник Венеры» Буайе, «Любовь Венеры и Адониса» и «Свадьба Вакха и Ариадны» Донно де Визе поддерживали любовь публики к пышной демонстрации декораций и машин, поставленных на службу языческим чудесам, — более привлекательным для зрителя, чем суровость классической трагедии и строгие правила трех единств. Этот театр, избавленный от оков всяческих принуждений, позволял драматургам отправить свою фантазию в свободный полет. Многочисленные смены декораций нравились публике.
Для «Любви Юпитера и Семелы» (1665) частично использовали машины от «Золотого руна», но верный Бюффекен написал декорации с помощью Жана Симона — того самого, который изготовил декорации к «Дон Жуану» Мольера. В пьесе Буайе сцена должна была меняться в каждом из пяти актов. В момент развязки Семела и Юпитер в своем дворце появлялись в облаках, а Меркурий и Фама «уносились в самую глубину зала». Луи де Молье взял на себя музыкальное сопровождение, актеры наняли музыкантов и танцмейстера.
Газетчик расхваливал богатство декораций, говоря о том, что машинист превзошел сам себя.
Сам Людовик XIV, которому было мало придворного театра, явился в Марэ посмотреть «Любовь Юпитера и Семелы» и подал знак к аплодисментам. Пьесу возобновляли несколько раз, но, несмотря на хорошие сборы, издержки были таковы, что театр Марэ с большим трудом покрыл все расходы. Ему даже пришлось занять по этому случаю 2 700 ливров у прокурора Ролле — того самого, которого Буало обозвал плутом.
Пять лет спустя плодовитый Донно де Визе передал в Марэ «Любовь Венеры и Адониса» (1669). Полеты божеств в очередной раз восхитили зрителей. Вот описание пролога, составленное самим де Визе:
«Весь театр изображает небо, видны лишь скопления облаков. В глубине появляется сияние, и верх изображает облака, отличающиеся от нижних.
Появляются Грации в прозрачном шаре в сопровождении Амура, сидящего на облаках, с которых он тотчас слетает и через весь зал проносится к амфитеатру; оттуда он возвращается на зов Граций и останавливается в передней части сцены, чтобы сыграть с ними пролог, после чего исчезает в глубине зала. Небо смыкается, сцена меняется и представляет леса Италии».
Два года спустя, на волне успеха, Донно де Визе представил «Свадьбу Вакха и Ариадны» с той же нарочитой роскошью, музыкой и танцами.
«Газетт» писала по поводу одной из таких пьес: «Зрители задумывались о том, уж не перенеслись ли они сами в другое место».
Посмотрим теперь, что делали актеры среди этих богатых декораций. В начале века, в подражание итальянцам, в комедии еще использовали маски или пудрили лицо мукой. Сегодня установлено, что Мольер играл Маскариля из «Смешных жеманниц» в маске, а Жоделе в этой пьесе представал в своем обычном виде, с набеленным лицом. Но в классическую эпоху маска исчезла.
Актеры с особенным вниманием относились к костюму, и на этот счет у нас есть исчерпывающая информация. Несколько гравюр того времени, в частности, с изображением фарсовых актеров, но главное — нотариально заверенные описи имущества покойных сообщают нам точные сведения о театральных костюмах. Их богатство и разнообразие ни в чем не уступали пышности декораций.
Костюмы обычно являлись личной собственностью актеров, и нам известно, что их гардероб был достаточно богат, хотя в начале века некоторые руководители трупп располагали гардеробом, позволявшим им одевать комедиантов, которых они нанимали. Тальман де Рео утверждает, что в ту эпоху актеры одевались у старьевщика, в жалкие обноски. Вероятно, это было верно для жалких странствующих трупп. Шарль Сорель подтверждает;
«Я видел несколько раз в Париже, в „Доме игры“, таких людей, у них у каждого был лишь один костюм для персонажей всякого рода, и они преображались только с помощью накладной бороды или какого-то едва заметного знака, в зависимости от представляемого персонажа. Аполлон и Геркулес выходили на сцену в штанах и колетах. Судите же о том, как выглядели смертные».
Но в парижских театрах костюмы были роскошными; с 1606 года Валлеран Леконт щеголял в мантиях и плащах из златотканого сукна, алого бархата, дамаста и тафты; в нотариально заверенных описях имущества Мольера и нескольких его товарищей, а также Ленуара из театра Марэ перечислены богатые костюмы из бархата, тафты или атласа, пучки разноцветных перьев, юбки из золоченых тканей, муара или шелка, вышивки золотом и серебром (часто фальшивым, что бы ни говорил Шаппюзо). Во времена, когда промышленные товары были крайне дороги, приобретение таких одежд вовлекало актеров в непомерные расходы. Людовик XIV неоднократно вознаграждал Мольера щедрой рукой по случаю придворных представлений, жалуя ему одежду. Для актеров это была манна небесная, и они потом использовали подаренные костюмы в своих театрах. Иногда вельможи щедро раздавали актерам собственные придворные наряды. У одного из основателей театра Марэ, Шарля Ленуара, был двадцать один полный костюм, все из дорогих тканей, украшенные кружевами и лентами и во всем похожие на те, что носили при дворе Людовика XIII. В описях такие костюмы обычно оцениваются довольно дешево, в несколько сотен ливров, но эти цифры наверняка сильно занижены по сравнению с покупной ценой. Для нотариусов эти шелковые наряды с лентами, кружевами и золотыми позументами, некогда блиставшие в свете свечей, становились после смерти их владельца всего лишь обносками, годными разве что для старьевщика.
Тонкий наблюдатель театральной жизни, Шаппюзо подметил богатство костюмов:
«Эта статья расходов комедиантов гораздо внушительнее, чем можно себе представить. Мало новых пьес не требуют обновок… Один-единственный костюм в римском стиле зачастую обходится в пятьсот экю. Они предпочитают сэкономить на чем-нибудь другом, лишь бы доставить больше удовольствия публике, и есть такие актеры, наряды которых стоят больше десяти тысяч франков».
Кстати, многим актерам, и в первую очередь Мольеру, случалось в трудные времена закладывать часть своего гардероба, чтобы раздобыть денег.
Описание театральных костюмов в таких перечнях порой может рассказать нам о личных пристрастиях их владельцев; так, Мольер отдавал явное предпочтение двум цветам — желтому и зеленому (Альцест носил зеленые ленты), который, кстати, встречается и в убранстве его дома. Опись его гардероба особенно ценна, поскольку речь идет о комедийных костюмах, и в описи уточняется роль, для которой использовался каждый костюм.
Однако богатство костюмов снимало всякую заботу о достоверности и национальном колорите; простые пастухи из пасторалей «ходили в шелковых камзолах и с серебряными свирелями». Что же до трагических ролей, то их было принято играть в современных одеждах. Самое большее, на голову восточным владыкам надевали тюрбаны, а герои трагедий появлялись на сцене, наряженные версальскими придворными: Александр Македонский носил парик, шляпу с перьями и кружевной галстук на шее. Кирасы заменили нагрудниками из муара, атласа или бархата с золотыми и серебряными узорами; мадемуазель де Вилье в роли Химены походила на Анну Австрийскую, Шаммеле в роли Федры — на госпожу де Монтеспан, а Полиевкт выходил на сцену в испанском камзоле, в коротких штанах с прорезями и круглой шапочке с пером. Несмотря на протесты д’Обиньяка против таких анахронизмов, придется ждать появления Лекена,{59} а главное — Тальма, прежде чем будут предприняты попытки придать костюму историческую достоверность.
