Эта разновидность «семейной драмы» была весьма иллюзорна по нескольким соображениям:
1. Размеры японской семьи после войны быстро уменьшались. Если в 1950 году в доме в среднем жило пять человек, то в 1970 году их стало три. Поэтому большие семьи, состоящие из девяти или десяти человек, которые показывают по телевидению, — чистый вымысел, как и героиня этих телефильмов — домохозяйка, исполненная сил и энергии, занятая вечными хлопотами о благодарных домочадцах. В действительности у обычной домохозяйки рядовой семьи, живущей в маленькой квартирке, и нет такого количества домашней работы. Поскольку ее муж редко идет вечером прямо домой — он может играть в маджонг или пить с коллегами, — у нее на руках только ребенок; из-за излишней озабоченности его образованием она получила прозвище «мама образования» («кёику мама»). Возможно, успех этих телевизионных «семейных драм» был обусловлен тем, что они совершенно игнорировали одинокую, тоскливую жизнь современных домохозяек и дали им возможность на короткое время перенестись в вымышленный мир.
2. Из-за разрастания городов и отсутствия единого планирования и цели в политике городского строительства увеличилось число непригодных для жилья построек. В 1970 году большая часть японских семей жила в одной комнате, размером в шесть матов-татами (восемь на двенадцать футов), в деревянных постройках. В телефильмах же большая часть семей живет в просторных апартаментах, приспособленных для активной, свободной и легкой жизни, с массой гостей. В этих семьях не бывает ссор — например, из-за того, какую телевизионную программу смотреть, — и, если за стенами дома случается что-то неприятное, пострадавший член семьи может быстро удалиться к себе в комнату и остаться наедине со своими чувствами. Тем временем остальные ее члены могут собраться и обсудить в другой комнате, как утешить своего невезучего родственника. В 1970 году у большинства городских семей, живших в однокомнатных квартирах, такого простора, конечно, не было.
3. Плохие жилищные условия и дальнейшая урбанизация привели к большей мобильности. Студенты университетов больших городов нередко не возвращались домой после окончания учебы и обычно часто меняли квартиры, которые снимали. Так, в 1970 году большинство японцев не обосновывались на одном месте и не строили домов, и соседские отношения быстро приходили в упадок. А в телефильмах большинство семей обычно поддерживали тесные отношения с соседями, и, поскольку каждая семья жила в собственном доме, они могли навещать друг друга и болтать часами. Когда в семье случались раздоры, дом соседей становился «демилитаризованной зоной», и детям не было нужды бежать слишком далеко.
4. С 1968 года, отчасти в связи со столетним юбилеем Реставрации Мэйдзи, многие фильмы в жанре «семейной драмы» обратились к изображению прошлых поколений семьи, и в добавление к искажению настоящего в жанре началось прославление прошлого. В этих «исторических семейных драмах» все горькие сражения между молодой женой и свекровью были забыты. В действительности молодая жена обычно проигрывает в конфликте со свекровью, поскольку, по старому обычаю, с переходом в дом мужа, как человек новый и чужой, она испытывает на себе основные тяготы старого патриархального семейного уклада. Телевизионная же «семейная драма» превращала ее в веселую, великодушную женщину.
Несмотря на мрачные стороны старого японского семейного уклада, у жены тогда было гораздо больше функций, поскольку в общем дела ее мужа были значительно прочнее связаны с жизнью всего дома. Совет жены имел вес в общественной деятельности мужа и общих делах клана, и было гораздо больше поводов приглашать гостей в дом. В обязанности жены также входило присматривать за подчиненными и более молодыми коллегами мужа. Такая домохозяйка, ведущая активный образ жизни, наполненной разнообразными отношениями с людьми, и могла бы, возможно, быть веселой и великодушной, поскольку ее социальный мир несравнимо шире круга отношений, в котором живет домохозяйка из современной «семейной драмы». К сожалению, эта положительная сторона прошлого редко изображается хорошо, и исторические «семейные драмы» обычно вырождаются в эскапизм.
В истории японского кино существует давняя традиция создания фильмов социального протеста, в основе которой лежит убеждение, что злодеи получат по заслугам. В тенденциозных левых фильмах конца 1920–х и начала 1930–х годов кровопийцы капиталисты расплачивались за свои дела, как, например, в фильме Ясудзиро Симадзу «Прекрасная» («Рэйдзин», 1930). Героиню фильма, студентку, соблазняет жених ее богатой соученицы, потом бросает ее, поскольку отец ее соученицы платит за его обучение. Беременная героиня оставляет колледж и уходит из дома, она отдает своего ребенка на воспитание брату, живущему в деревне. Чтобы зарабатывать на жизнь, она устраивается в ночной клуб для буржуазии, где встречает своего соблазнителя и становится его любовницей. Он уже стал президентом компании, ведущей строительство площадок для гольфа, и один из его проектов предусматривает приобретение по дешевой цене земли в деревне брата героини. Возмущенные крестьяне протестуют, из-за начавшегося бунта обнаруживается, что этот человек дал денежную взятку политической партии своего тестя. Президента компании и его тестя арестовывают, крестьянам возвращают землю, героиня оставляет мир кабаре, чтобы воспитывать ребенка в деревне; и все живут счастливо до конца своих дней.
В этой картине капиталисты, корень всего зла, изображены отвратительными, низкими людьми и противопоставлены хорошим, честным простым людям, чей гнев справедлив. Такова была расхожая схема городской мелодрамы того времени, тогда как в «исторической драме» место капиталиста занимал несправедливый судья или неплательщик.
Когда в 1930–е годы левые фильмы протеста были запрещены, все же продолжали создаваться картины, содержащие социальную критику, основное внимание в них было сконцентрировано на несчастьях бедных людей. Классический пример фильмов такого рода — «Элегия Осаки» Мидзогути, «Многие» («Собо», 1937) Хисаторы Кумагая и «Земля» Тому Утиды. Для всех этих работ характерно отсутствие одного главного злодея. Например, в «Элегии Осаки» падение и деградация героини обусловлены многими обстоятельствами. Ее никчемный отец растрачивает деньги компании, а хозяин фирмы соглашается покрыть дефицит при условии, что девушка станет его любовницей; истеричная жена хозяина, застенчивый, нерешительный друг героини, который неизменно предает ее в трудную минуту, ее черствый брат, которому она помогает учиться в колледже, а он вместо благодарности обвиняет ее в том, что она навлекла позор на всю их семью, — все они играют свою роль в ее падении. В ближайшем окружении героини нет ни одного достойного человека, на которого можно опереться, и это неизбежно наводит на мысль, что зло заложено в самом обществе. Несмотря на то что эта картина появилась в период наивысшего расцвета критического реализма 1930–х годов, она, как и подобные ей работы, несколько разочаровывала по той простой причине, что все персонажи были так незначительны, что некого было особенно ненавидеть.
После 1945 года злодей вновь появился в таких картинах социального протеста, как «Улица насилия» («Борёку-но мати», 1950) Сацуо Ямамото — о шайке, которая вмешивается в местные выборы и мешает работе репортеров, «Мрак среди дня» Имаи, о полицейских чиновниках, которые пытают подозреваемых, чтобы вырвать у них признание; «Сад женщин» Киноситы о женском колледже, ректор и начальник общежития которого тиранят студентов. Эти злодеи запоминаются навсегда, потому что они существуют в повседневной жизни, как и их жертвы, и в этом случае кино выступает на стороне тех, кто восстает против зла в одиночку, не имея никакой поддержки. В фильмах, о которых шла речь, социальная суть носителей зла очевидна, и те нормы, по которым о них судят, более или менее приемлемы для всех. Хулиганы, полицейские чиновники и школьное начальство — носители зла, потому что они — враги демократии, и справедливость может восторжествовать лишь в том случае, если они станут достойными членами общества.
Отголоски этой тематики слышны в фильмах конца пятидесятых и шестидесятых годов. В картинах «Дело Мацукава» («Мацукава дзикэн», 1961), «Скамья свидетелей» («Сёнин-но ису», 1965) Сацуо Ямамото и «Голова» («Куби», 1959) Сиро Моритани полицейские чиновники и следователи заставляют обвиняемых сознаваться в том, чего они не совершали, подвергая их моральным и физическим пыткам. В картине Ямамото «Человеческая стена» («Нингэн-но кабэ», 1959) добросовестного учителя изводит начальство и родители учеников, в фильме этого же режиссера «Большая белая башня» («Сирои кёто», 1966) разоблачается антидемократическая феодальная система подкупа врачей на медицинском факультете университета.
