Фаина Николаевна Хачатурян
профессор, заслуженный деятель искусств России
Если талантливый – как правило, очень трудный человек– Фаина Николаевна, люди балетные очень любят слово «классика». Они постоянно говорят о традициях, об их сохранении. Как, на ваш взгляд, сегодня соотносятся классика и современность?
– А у них всегда были непростые взаимоотношения. Сегодняшний день не исключение. Особенно это ощущается в Москве, где ритм жизни очень напряженный. Разумеется, есть каноны, есть великие балеты, которые должны сохраняться. Но, мне кажется, что новый день обязательно должен вносить свои коррективы. Когда пришел Володя Васильев, он на наших глазах создавал совершенно нового Базиля. Тогдашние балетные принцы были мальчишками из арбатских дворов! Принц был одет прелестно, но мог бунтовать, вскочить на стол. Так ставилась партия Принца в «Золушке». Таким же хулиганистым мальчишкой был Ромео. Время вошло в эти спектакли и сделало их легендами. Моисеев очень здорово по этому поводу сказал (хотя он говорил о фольклоре, но это касается искусства в целом): фольклор похож на ручей, где идет главная волна, а по бокам какие-то щепки, листочки. Они отбрасываются, но прозрачная волна остается. Таким образом, из старины надо брать только то, что сегодня необходимо, актуально для сегодняшнего дня. А человеческие судьбы, они и в пещере были связаны с любовью, ревностью. Это было изначально, с тех пор, как человек на две ноги встал. Да и у зверей все не просто. Чувство всегда одинаковое, но каждое новое поколение открывает его для себя. Возьмем, скажем, Шекспира. Как его только не ставили: и в джинсах, и в коже… Цель – сделать Шекспира близким и понятным сегодняшнему молодому зрителю. Ведь страсти те же и смертей столько же. Этим сегодня никого не удивишь. Но мне, как педагогу, важно понимать сегодняшнюю эстетику, современный ракурс. Педагог должен быть как бы на шаг впереди.
– Как вы пришли в ГИТИС?
– Путь к ГИТИСу был длинным. Я закончила школу хореографическую и получила три направления: в Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, в Ереванский театр оперы и балета и в Ташкентский театр оперы и балета. Выпускались мы тогда на сцене филиала Большого театра. Дирижировал Файер. Я танцевала сцену Параши из нового балета «Медный всадник». А Ростислав Захаров как раз уезжал в Ташкент вместе со своим учеником Игорем Смирновым. Он сказал: «Эта девочка нужна нам». Меня даже никто не спросил. Позднее Бурмейстер приехал в Москву. Здесь проходил отбор на международный конкурс, и он был председателем первого этапа. Он мне говорит: «Я хочу посмотреть ваши концертные номера. Мне сказали, у Вас есть». И я прямо на сцене театра Станиславского станцевала. А люди приехали со всех концов страны, все волновались. Я же не волновалась. И получила золотую медаль! Так обычно и бывает. Меня послали на международный конкурс с народным танцем – восточным. Так я овладела второй специальностью – народным танцем. Я этим очень увлеклась, стала ездить по разным странам, привозить новые народные танцы, которых у нас не знали. Наконец, пришло время осесть в Москве, и я попала в Театр миниатюр. Знаменитый Театр миниатюр, где работали Володя Высоцкий, Марк Захаров. А драматическое начало в танце мне всегда очень нравилось. Я стала ставить танцы в драматических спектаклях, работала и с Эфросом, и с Гончаровым. И когда я решила получить высшее образование, встала дилемма – то ли идти на балетмейстерский, то ли на режиссерский. И я выбрала режиссерский.
– Кто вас учил?
– Нателла Бритаева, она работала на курсе у Гончарова. Андрей Александрович меня очень любил. По окончании меня позвали преподавать на только что созданный эстрадный факультет. Год или два я там отработала – забрали сюда на балетмейстерский. Так вот моя профессиональная жизнь и складывалась. Будучи классической балериной, закончив ГИТИС как драматический режиссер, преподавала на эстраде, была педагогом по народному танцу. Потом стала работать на курсе у Льва Голованова, затем у Татьяны Устиновой работала вторым педагогом. В конце концов, мне сказали: «Набирай курс». Мне хотелось найти что-то свое, особенное. И я нашла: стала преподавать то, о чем забыли, – миниатюру. У нас разные специализации балетмейстеров, и могу признаться, что моя специальность пользуется огромной популярностью. Я объясняю это так. Оперные театры сегодня молодых балетмейстеров не жалуют. Ребятам, которых мы выпускаем, просто негде ставить. Кроме того, раньше кадры требовались в республиках Советского Союза. В каждой республике по четыре оперных театра было! Кто-то же там должен был ставить! А сейчас больше востребована малая форма, концертная миниатюра. Те, кто учится у меня сейчас, могут работать в кино, в драме, в мюзиклах. Балетмейстер уже готовится к тому, чтобы ставить танцы с певцами, с драматическими актерами.
– Много идет абитуриентов на балетмейстера-постановщика?
– Не очень. Все-таки больше предпочитают педагогику. Педагоги ведь в каждом коллективе нужны. Но и мы стараемся поддерживать интерес к профессии постановщика. Сейчас даже новое название специальности появилось: режиссер-балетмейстер. Вот в первый раз набрал курс Михаил Лавровский. Думаю, у него будут очень интересные ученики.
Нужно вернуть престиж профессии балетмейстера. Ведь наши открытия в области соединения балета и драмы сейчас используются по всему миру. Вспомните эти великие спектакли – «Ромео и Джульетта», «Золушка», «Алые паруса», «Бахчисарайский фонтан». Вот вы никогда не задумывались, почему люди не плачут на «Лебединым озером»? Ведь такая трагедия, гибнет героиня, от музыки Чайковского сердце разрывается, хореография замечательная – а спектакль не трогает. Майя Плисецкая была одной из немногих балерин, кто заставил забыть о фуэте и шенэ, показав всю глубину и многозначность придуманного Чайковским образа. Я помню ее первую встречу с Принцем. Он ведь охотился, она должна была убегать. …Но почему-то не убегала. И мы понимали, что она увидела красавца. Она не уходила, потому что ей было и страшно, и любопытно. Все это было сыграно. Плисецкая была актриса, причем большая актриса.
– Каким был климат в ГИТИСе, когда вы туда пришли?
– Прежде всего, была железная дисциплина. Беспрекословное подчинение мастеру. Сейчас атмосфера куда свободнее. Педагог уже извиняется, когда вдруг опаздывает. И, наверное, это правильно. Время изменилось, все заняты делом, и должно быть взаимное уважение педагога и студента. Раньше студентам говорили: «Вы не должны нигде работать. Вы пришли учиться». Теперь иная логика: зачем они нужны нам, если они не нужны своему коллективу? Если коллектив без них спокойно может обходиться в течение пяти лет? А вот человек талантливый, востребованный, должен учиться. Педагоги недовольны: «У меня два человека на занятии!» А у них гастроли, спектакли, они так устают, что ползти сюда уже не могут. Но другого выхода нет. Надо учить талантливых. Даже если с ними надо оставаться ночью, поскольку другого времени у них не находится. К каждому студенту нужен индивидуальный подход, и на балетмейстерском факультете эта расхожая фраза приобретает особый смысл.
Был у меня один случай с первокурсником. Парень невысокого роста подходит ко мне и спрашивает: «Я страшный?». Недоумеваю: «Какой?» «Мне сегодня наш народный артист говорит: Ты себя видел? Ты видишь, какой ты? Ты урод». Представляете? А он безумно талантливый! Я говорю: «Ты гений!» Мне надо было сказать это слово ему, иначе я бы не подняла его никакими силами. Иногда приходится не только учить профессии, но и лечить душевные раны. Тут всем нужно быть – и матерью, и психологом, и очень любить их всех. По-другому не сделаешь больших людей, которые проявят себя в творчестве. Мне кажется, свое пребывание в ГИТИСе они должны вспоминать как самые счастливые годы. Хотя здесь пары ставили, хвосты, за что-то их ругали, лишали стипендии – все равно самые счастливые годы. Потому что здесь они впервые почувствовали себя гениями, почувствовали что они могут. И вот это формирование психологии будущего балетмейстера очень важно, поскольку потом в его власти будет труппа. Он не имеет права быть тем человеком, который скажет: посмотри, ты урод. Он должен обязательно уважать творцов, потому что – так учил меня Гончаров, и такая же ситуация в балете – актер самый главный на театре. Он обязательно соавтор любой роли. Ведь ни для кого не секрет, что часто главный балетмейстер считает: «Я гений, а вы никто». Тогда возникают конфликты, а главного устраивают лишь те, кто действительно «никто» с точки зрения мастерства. За примерами далеко ходить не надо.
– Большой театр, как первый театр страны, был своеобразным зеркалом, в котором отражалась эпоха, сам стиль и ритм жизни. Эхо бурь Большого театра отдавалось у нас в ГИТИСе на балетмейстерском?
