Рассматриваемая как высшая реальность, как образ, восходящий к прототипу, византийская икона мыслилась вместе с тем находящейся в тесном контакте, в сопричастности со зрителем. Главные фигуры праздничного цикла — Христос и Мария — неизменно обращены к зрителю, к главной оси, пересекающей храм с запада на восток. Не только они, но и все «положительные» персонажи: патриархи, апостолы, праведники — представлены в фас или в три четверти, с глазами, устремленными к верующему, тогда как Сатана или Иуда Искариот изображались в профиль, поскольку контакта с ними византийский зритель отнюдь не искал. Изображения персонажей со спины в византийской живописи нет — во всяком случае в эту эпоху.( О. Dеmus. Вуzаntinе Моsаiс Dесоrаtion, р. 8. )
Восприятие изображения как реальности, сопричастной прототипу, превращало портрет в могущественное средство пропаганды. Портреты василевса на монетах, расводившихся во все концы империй, знаменовали его процветание. Стены дворцов императоры украшали изображением своих подвигов, благодеяний, охотничьих забав. Андроник I, заигрывавший с беднотой, приказал выставить на всеобщее обозрение портрет, где он был представлен в простой крестьянской одежде с серпом в руках. И вместе с тем с портретами боролись, словно с живым противником. Тот же самый Андроник, придя к власти, распорядился замазать часть портретов, изображавших царицу Ксению, удавленную по его приказу, и нарисовать вместо нее его самого. Другие портреты Ксении было велено переписать таким образом, чтобы она выглядела не красавицей, какой была на самом деле, а морщинистой старухой.
Устремление к Идее, к Бесконечности стало для византийцев важнейшей "эстетической задачей. Если античный храм был перекрыт плоской крышей, то в византийской церкви над центральный кораблем возвышался купол, возносивший зрителя ввысь, к небосводу, — и это конструктивное решение воплощало в себе основной эстетический принцип.
Проникновение в высшую духовную сферу, казалось бы, должно было осуществляться чисто спекулятивно, с помощью логических операций, благодаря деятельности разума. Действительно, осязание, наиболее чувственное среди человеческих чувств, постепено изгоняется из числа главнейших. Если Иоанн Дамаскин признавал важными органы осязания, то в XII в. им было уже в этом отказано. И все-таки византийская эстетика не свелась к математико-музыкальной спекулятивности, не освободилась от тяжести плоти, от чувственности зримых образов. Поражение иконоборчества было одним из важных этапов в формировании византийской эстетики: тогда как для христианских идеологов IV столетия слово было важнейшим средством приближения к Идее, после торжества иконопочитания зрительному образу отводится место рядом, если не выше слова.
Действительно, господствовавшее в Византии мировоз зрение, подчеркивая примат духовного над телесным, отнюдь не содержало в себе осуждения плоти как таковой. Византийцы сохранили интерес к плотскому, и соответственно античные традиции в трактовке тела людей и животных не умирали здесь: кони на иллюстрациях к руководству Оппиана по охотничьему делу представлены в совершенно иллюзионистской манере, и часто на ларцах слоновой кости мы встречаем и античные мифологические сюжеты, и античную моделировку человеческих фигур.
Внимание и интерес к плоти объясняются отчасти тем, что для византийца она — создание божье. Не только человек, но и всякая тварь вызывает сочувствие христианского писателя. Анонимный автор X в. повествует о бедствиях своего героя, низложенного патриарха Евфимия: враги сорвали с него одежду, били, таскали за бороду и, повалив на землю, топтали ногами — и почти такого же сострадания, как патриарх, удостаивается ослик, ему принадлежавший: бедное животное отовсюду гнали, его запрещено было кормить, и недруги патриарха даже замышляли удавить ослика. Герои византийских повестей удивительно близки животному царству: одного святого дельфин выносит из морской пучины, другому, умершему в пустыне, лев вырывает могилу...
Симеон Богослов, мистик, прославляющий пост и воздержание, тем не менее объявляет плоть божественной: каждый член его тела, каждый палец на его руке — это Христос, и потому, восклицает Симеон, нам не следует стыдиться обнаженности.
Но это не единственная причина средневекового интереса к плотскому: тело вызывает внимание и потому, что оно — коррелят духовного, необходимый элемент в системе «верха» и «низа», грубостью своей подчеркивающий возвышенность и духовность. Избиение святых, их мучения и казни нередко описываются с откровенной подробностью: хлещет кровь, из распоротого живота вываливаются в уличную грязь внутренности, праведникам отрезают уши, выжигают глаза, отрубают руки и ноги. И точно так же в романе Никиты Евгениана «Дросилла и Харикл» счастливая встреча разлученных влюбленных завершается шумной пирушкой, во время которой пьяная старуха пляшет непристойный танец, сопровождая его еще более непристойными звуками, пока не грохается в изнеможении на пол.
А вместе с тем византийцы, как бы преодолевая разрыв «верха» и «низа», приходят к шаржированному, подчеркнуто юмористическому отношению к плоти. На ларце слоновой кости из Вероли (ныне в Музее Виктории и Альберта в Лондоне), созданном, скорее всего, в начале XI в., представлена серия мифологических сцен: похищение Европы, Геракл, играющий на лире, принесение Ифигении в жертву и ряд других. Прообразы этих сцен могут быть обнаружены в некоторых античных памятниках — и в то же время трактовка многих фигур, особенно эротов, менад и нереид, необычна и пронизана насмешкой: комические ситуации (эрот, засунувший голову в корзину, откуда торчит его обнаженный зад), невероятные позы, фантастические пропорции женских фигур (особенно у нереиды, развалившейся, задрав ногу, на спине морского коня) — все это равно далеко и от античного, и от христианского художественного идеала, все это может быть осмыслено лишь как буффонада.(Н. Нunger. Reich der nеuеn Mittе. Graz, Wiеn, Кo1n, 1965, S. 207f.)
И столь же насмешлив рассказ Никиты Хониата об Андронике Комнине (будущем императоре): схваченный влахами, он сумел обмануть своих стражей. Он сделал вид, будто заболел поносом, все время отпрашивался и, наконец, усыпив подозрительность спутников, воткнул в землю посох, нацепил на него шапку и плащ и, оставив это чучело, похожее, замечает Хониат, на присевшего на корточки человека, скрылся в лесной чаще. Никита Хониат не пренебрегает самым низменным в физиологии человеческой плоти, превращая это низменное в средство достигнуть смешного.
Противоречивое двуединство «верха» и «низа» отчетливо обнаруживается в трактовке проблемы любви. Официально в византийской этике и литературе господствует целомудрие, любовь мыслится прежде всего как духовная связь, брак допускается лишь по необходимости, как средство для продления рода человеческого, любовная страсть признается постыдной. Но когда византийские мистики обращаются к отношению праведника к Христу, они пользуются образами жениха и невесты и говорят о наслаждении, которое испытывает просветленный, удостоенный слияния с божеством. И точно так же византийские эпи-столографы постоянно употребляют выражения, почерпнутые из эротической сферы: томление, желание, любовь. Подавленная сексуальность словно прорывается в раскованности терминологии, в смелости метафор. Недаром византийские писатели так часто возвращаются к образу блудницы, раскаявшейся, бросившей свое ремесло и ставшей великой праведницей; недаром смакуют они (конечно, осуждающе, но тем не менее с откровенными подробностями) соблазнительные картинки мусульманского рая, населенного гуриями.
Можно было бы сказать, что византийское искусство ведет не к осуждению плоти, но к преодолению плотского. Оно как бы стремится вскрыть внутренний смысл доступных органам чувств явлений: как в ходе богослужения, так и в художественном восприятии образы действительности превращаются в символы: дерево воспринимается как рай, павлин — как бессмертие, орех — как сам Иисус Христос. Умственному взору художника окружающая нас природа открывает свой таинственный смысл, свою высшую мудрость: пеликан, который будто бы собственными внутренностями кормит детенышей, наставляет нас в чадолюбии, а олень, побеждающий змею, учит бороться с грехом.
Художник представляет трех ангелов, сидящих за скромной трапезой; фон составляет довольно условное дерево. Зритель знал, что эта композиция иллюстрирует эпизод из Ветхого завета — явление божества Аврааму у Мам-врийского дуба, но он знал вместе с тем, что у нее есть и более глубокий, символический смысл: три ангела — это символ троицы, и вся сцена, таким образом, как бы раскрывает важнейший богословский догмат — троичность божества.
Символы окружали византийца повсюду: насквозь символично было богослужение, и символичным был императорский культ. Символична была и одежда, во всяком случае одежда чиновника. Христофор Митиленский разъяснял в одной из эпиграмм городскому эпарху Иоанну Амуду, что означают отдельные части его одеяния: шарф на шее — это длинный ряд трудов эпарха, с помощью которых он подавляет в себе страсти; желтые сапожки символизировали пути, ведущие к божеству; символичен был и белый конь чиновника, являвший собой возвышенность добродетели, тогда как бронзовые, позлащенные бляшки конской упряжи знаменовали полное сострадания сердце, ибо, говорит Христофор, золото и бронза — это как раз то, что ты щедро раздаешь беднякам.
