своим истоком демонстрацию изделий в отделах готового платья в салонах торговцев тканями, где и начинал свой путь Ч. Ф. Ворт. В начале XX века показы проводились как в модных домах, так и за их пределами, в том числе в универмагах, которые с момента возникновения во второй половине XIX века считались «модным» пространством. В августе 1860 года журнал Moniteur de la Mode назвал его «наряду с прогулкой в саду Тюильри или Булонском лесу „модным местом“» (Best 2017: 35). За пределами пространств, предназначенных для демонстрации модных новинок, творения кутюрье публике представляли чаще всего дамы полусвета или наиболее смелые дамы из высшего общества, как, например, мадам Меттерних, которая активно примеряла на себя новинки от Ч. Ф. Ворта. По мнению К. Эванс, идея использовать женщин, умеющих красиво носить вещи, для демонстрации изделий в модных общественных пространствах, стала рекламной тактикой, предшествовавшей становлению модных показов (Evans 2001: 274). «Именно полусвет чаще всего являлся пионером в вопросах моды, что было обусловлено его особенно неукорененной или, иными словами, безосновной формой жизни» (Simmel 1957: 552): полусвет выражал собой необходимую «обезличенность» для того, чтобы стать репрезентантом индивидуального вкуса Другого.
«Прогуливаясь по Елисейским Полям, или в Булонском лесу, или на Лоншане, на сцене или ложе театров, в путешествиях или на водах, везде, где они [дамы полусвета] были замечены, чтобы быть узнанными, они служили „испытательным стендом“ для новинок, считая взоры, оценивая взгляды, вызывая удивление или насмешки, завистливое восхищение или открытое презрение» (Perrot 1981: 304). Сами пространства, где новые моды могли быть проявлены, также несли отпечаток своего рода «лиминальности»: платья, считавшиеся в границах таких локаций приемлемыми, за их пределами могли восприниматься провокационными. Как писал один из современников в 1865 году, «кто среди вас… осмелится появиться на улице и показаться на глаза людей в костюме для бала? Даже наиболее смелые не решатся на этот шаг… так как насмешки толпы немедленно заставят ее скрыться, а мальчишки забросают ее грязью и камнями. Кроме того, полиция может вмешаться и, возможно, отведет ее в безопасное место для того, чтобы представить ее затем исправительному трибуналу как виновную в надругательстве над общественной моралью» (Steele 1985a: 135).
В истории моды пространства для демонстрации новинок всегда были строго локализованы: уже начиная со второй половины XVII века организуются кареточные променады в Булонском лесу, а также в саду Тюильри, где Марией Медичи были высажены аллеи специально для таких прогулок (Quicherat 1877: 472). Обособленность от пространств публичной репрезентации способствовала их превращению в места для демонстрации нарядов, которые в иных обстоятельствах воспринимались бы непристойно: «одежды, которые ни одна женщина не могла надеть без привлечения осуждающих взглядов, во всем блеске демонстрировались ею в роскошно оборудованной карете. На этом пьедестале эксцентричности, – как уверяет виконтесса де Ренневиль, – каждый может позволить любую фешенебельную экстравагантность и новинку» (Perrot 1981: 178). Таким же статусом обладал и театр, где, «занимая… первые ложи, дамы соревновались в роскоши бриллиантов и дорогих туалетов» (Larousse 1869: 395), а также курорты, которые в связи со своей отдаленностью от города могли выступать плацдармом для модных новинок, не допустимых в обстановке города.
Все эти пространства представляли собой не что иное, как места локализации «демонстративного нарушения», которое, принимая форму публичного оскорбления благопристойности, является одной из черт как модного поведения, так и развития моды в целом (Bell 1992: 44–46). В моде элемент нарушения, ставящий под вопрос существующие в тот или иной период модные каноны, впоследствии сам становится правилом. Схожего взгляда на развитие моды от трансгрессии к нормативности придерживается и Р. Барт (Barthes 1957: 435). По его мнению, изменения в костюме как наборе социальных норм, предъявляемых к публичной репрезентации тела, оказываются возможны за счет отклонений, возникающих в процессе ношения одежды тем или иным индивидом.
С определенного момента в истории моды случаи нарушения норм костюма в индивидуальном акте его ношения становятся не исключениями, порой приводящими к новому витку развития моды, а правилом, конституирующим саму сущность моды. Именно с появлением фигуры кутюрье нарушение вестиментарных норм костюма становится профессиональной компетенцией. Трансгрессивный характер модных нововведений в отношении костюма (привычного способа употребления (ношения) предметов гардероба) делает возможным их демонстрацию лишь в предназначенных для «модного самовыражения» локациях. Именно поэтому кутюрье отправляли моделей в модных изделиях в том числе на ипподром, где можно найти «законодателей мод, демонстрирующих последние творения Рю де ла Пэ… самые потрясающие и смелые туалеты носят „манекены“ портных, которым платят за то, чтобы их разглядывали» (Стил 2020: 159).
Как локация для трансгрессии ипподром возник во Франции в XIX веке в связи с возросшим английским влиянием, связывающим воедино увлечение конным спортом и дендизм как культ индивидуальности (Вайнштейн 2005: 144). По мнению К. Эванс, уже с начала XIX века Лоншан был пространством для «ритуализированных модных показов», где разыгрывался «спектакль демонстрации себя и разглядывания других» (Evans 2013: 59; Steele 1998: 8, 135). В 1850-х годах после реконструкции его в рамках первого этапа «османизации» [65] Парижа ипподром стал еще более популярной площадкой для демонстрации мод, куда в 1860-х годах Ч. Ф. Ворт впервые отправил свою супругу в качестве манекенщицы. В 1900-х годах, по замечанию К. Эванс, среди модных домов стало повсеместной практикой отправлять на скачки моделей и актрис для демонстрации новинок.
Таким образом, мода как выражение индивидуального вкуса могла быть впервые представлена лишь в рамках обособленных пространств, освобожденных от возможных социальных инвектив, имевших место в городе, где одежда должна была соответствовать строгим социальным конвенциям. Если модные новинки и вводились впоследствии в социальном пространстве, то лишь те из них, что были подкреплены достаточно высоким авторитетом лиц, решивших их надеть: «любое новшество, продемонстрированное в театре или на курорте, может стать придворным костюмом, если он будет надет знатной дамой» (Despaigne 1866: 82).
Мода как выражение индивидуального вкуса кутюрье, не предполагая социальной обусловленности своих значений, делает возможным ее внедрение лишь в «лиминальных» пространствах. Внутри этих пространств социальные конвенции оказываются ослаблены, а фактический социальный статус личностей, их демонстрирующих (то есть моделей и дам полусвета), – неопределен. Будучи перенесенной в плоскость искусства, став плодом творческого гения кутюрье, мода, чтобы получить свое социальное «прочтение», нуждалась в лидерах мнения, которые, надев то или иное платье кутюрье, способствовали трансформации его творческого символического капитала в статусный. Несмотря на творческий ореол, который окружал фигуру кутюрье, его социальный статус, а точнее символическая ценность его лейбла обеспечивалась признанием со стороны его носителей, то есть лидеров мнений, обладавших высоким социальным статусом и переносившим его на знак на этикетке. Как следствие, лейбл, воплощая факт признания торжества
