1
Перевод А.И. Патрушева (См.: Патрушев А.И. Миры и мифы Освальда Шпенглера // Новая и новейшая история. – 1996. – № 3. – С. 122–144).
Следует отметить, что на русский язык «Закат Европы» переводился несколько раз. Наиболее известны переводы Н.Ф. Гарелина, который работал над книгой Шпенглера в 1920-е гг., и К. Свасьяна – известного философа, посвятившего Шпенглеру не одну статью. Однако мы вынуждены констатировать, что оба варианта перевода книги являются неполными, обнаруживая некую избирательность переводчиков в выборе текста для интерпретации. Так, Н.Ф. Гарелин упускает некоторые части текста, содержащие подробные описания-перечисления имен и дат, К. Свасьян оставляет без внимания те страницы, которые содержат шпенглеровский анализ «Фауста» Гете и определения-описания фаустовской культуры. В результате получить адекватное, полное представление о работе Шпенглера весьма затруднительно. В связи с этим, мы, стараясь воспроизвести целостный образ фаустовской культуры по-Шпенглеру, используем в работе оба варианта перевода: Шпенглер О. Закат Европы. – Т. 1. Образ и действительность / пер. с нем. Н.Ф. Гарелина. – Новосибирск: Наука, 1993. – 592 с. и Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории: В 2-х т. / пер. с нем. К. Свасьяна. – М.: Мысль, 1998.
В процессе истолкования работы Шпенглера и его влияния на развитие литературного процесса возникает необходимость определиться с понятием «эстетическое». Если анализ «Заката Европы» предполагает употребление «эстетического» в его трактовке Баумгартеном как относящегося к сфере чувственного познания, заключающего «принципы чувственной выразительности творений» (О. Кривцун), то анализ непосредственно художественных произведений уже будет связан с понятием «эстетического» в гегелевской трактовке как «философии художественного творчества». (См.: Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4-х т. – М.: Искусство, 1968. – Т. 1. – С. 7).
В примечаниях к 1 тому «Заката Европы» К. Свасьян отмечает, что «в издании 1918 года речь шла только о «западноевропейской культуре». Шпенглер проморгал Америку в самый момент ее вступления в мировую историю. В новом переработанном издании ошибка была исправлена: западноевропейская культура становилась теперь западноевропейско-американской» (См.: Свасьян К.А. Примечания // Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории – Т. 1. Гештальт и действительность. – М.: Мысль, 1998. – С. 630–656. – С. 636). Такое расширение пространства фаустовской культуры, на наш взгляд, имеет основания, особенно когда речь идет о развитии западноевропейской и американской литератур и том огромном влиянии, которое оказала литература западной Европы на литературу США. Известно, что, начиная с XIX века, многие американские писатели (В. Ирвинг, Д.Ф. Купер, Г. Лонгфелло и др.), совершали многолетние путешествия в Европу с целью знакомства с многовековой европейской культурой и европейской эстетикой, поскольку у США не было своей многолетней истории, которая позволила бы опираться на собственные национальные традиции. В XX в., когда, по выражению К. Свасьяна, Америка вступила в мировую историю, эта тенденция лишь усилилась («Не хватало Европы», как писал Томас Вулф) – центром паломничества многих американских писателей стал Париж, где много лет прожили Э. Хемингуэй, Ф.С. Фицджеральд, Т. Вулф, Г. Стайн, Т.С. Элиот, Э. Паунд и др., где, постигая европейскую культуру, писатели «мучительно пытались найти новую художественную формулу мира – мира, обманувшего их мечты и ожидания» (См.: Анастасьев Н. Фолкнер. Очерк творчества. – М.: Художественная литература, 1978. – 221 с.)
Здесь отметим, если книга «Закат античного мира» и ее автор ни разу не упомянуты на страницах «Заката Европы», то имя Бодлера в работе Шпенглера встречается довольно часто как в связи с его литературным творчеством, так и в связи с его критической деятельностью, оценивая которую философ неоднократно называет Бодлера великим знатоком романтического и декадентского искусства. Более того, в разделах «Заката Европы», где речь идет о творчестве Делакруа, Моне, Курбе, Вагнера и т. д., Шпенглер останавливается именно на тех концептуальных моментах их художественного мировидения, которые в свое время были акцентированы и глубоко осмыслены в статьях Шарля Бодлера.
В примечаниях к первому тому «Заката Европы» К. Свасьян акцентирует внимание на том, что уже в процессе перевода заглавия книги на русский язык обнаружилось категорическое неприятие Шпенглером трактовки заката как гибели. При неприкосновенности слова «Запад», на которой настаивал Шпенглер, заведомо исключая возможность замены его «Европой», вся вариативность переводческой интерпретации ложилась на слово «Закат». Однако, как отмечает К. Свасьян, «русские аппроксимации немецкого «Untergang» не выдерживали никакого сравнения с «Закатом»; получался приблизительно следующий ассортимент заглавий: «Закат Запада» (или даже просто «Запад Запада»), «Гибель Запада», «Крушение Запада», «Упадок Запада», «Преставление Запада», в итоге сплошное не то, ибо за вычетом единственно точной, но тавтологической первой версии оставался ряд семантически одинаковых вариантов, против которых негодующе возражал сам Шпенглер, обнаружив, что популярность его книги поддерживается сомнительной аналогией с гибелью «Титаника». Заглавие, по мнению Шпенглера, должно было отразить тот момент, что «речь идет именно о «закате» или постепенном угасании, целой культуры, где семантические оттенки «гибели» и «крушения», просвечивающие немецкое «Untergang», имеют не более чем эпизодическое и локальное значение на фоне грандиозно закатывающегося целого. Шпенглеровский «Untergang», таким образом, безоговорочно калькировался русским «закатом», и тогда центр тяжести целиком смещался на «Abendland», единственным эквивалентом которого могла быть только «Европа» <…> «Закат Европы» – в этом счастливом переводе выигрывали одновременно как стиль, так и вкус; выигрывала, между прочим, и традиция русскоязычной оптики и русскоязычной акустики восприятия, привыкшего вот уже семь десятков лет – поверх всех запретов, глупостей и умолчаний – отзываться на имя «Освальд Шпенглер» безошибочно единственным «Закатом Европы» (См.: Свасьян К. А. Примечания // Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории – Т. 1. Гештальт и действительность / пер. с нем. К. Свасья-на. – М.: Мысль, 1998. – С. 630–656. – С. 634–635).
Здесь не согласимся с утверждением Шпенглера о том, что эпоха Возрождения ослабила фаустовский порыв в беспредельное своей чрезмерной увлеченностью наследием аполлонической культуры (в частности телесностью образа).
Однако знакомство русской культуры с фаустовским сюжетом состоялось гораздо раньше. По свидетельству В. Жирмунского, пьеса «Фауст» в постановке голландской кукольной труппы Заргера была представлена в Москве и в Петербурге в 1761 г. на немецком языке и потому оставалась недоступной массовому зрителю (см.: Жирмунский В.М. История легенды о Фаусте / / В кн.: Легенда о докторе Фаусте / Под ред. В.М. Жирмунского. – М.: Наука, 1978.-424 с.)
Напомним, что «Сцена из Фауста и «Наброски к замыслу о Фаусте» были написаны Пушкиным в то время, когда шла работа над четвертой главой «Евгения Онегина».
Формирование разного толка националистических идеологий и движений в XX в. – яркое подтверждение того, как индивидуализм проявил себя на новом уровне развития.
Шпенглер часто называет фаустовскую культуру культурой эзотерической, понимая под эзотеризмом «необгцедоступность», отличающую фаустовскую культуру от классического образца – т. е. аполлонической античной культуры: «Все чувственное общедоступно, поэтому среди всех до сих пор существовавших культур античная культура в проявлении ее жизнечувствования сделалась самой популярной, западная – самой непопулярной. Общедоступность есть противоположность эзотеризму» (См.: Шпенглер О. Закат Европы. – Т. Образ и действительность / пер. с нем. Н.Ф. Гарелина. – Новосибирск: Наука, 1993. – 592 с. – С. 424).
В то же время отметим, что, предвосхищая и приветствуя актуализацию нового типа сознания, которому вскоре суждено будет вытеснить в маргиналии культуры сознание родовое, Ницше, тем не менее, акцентирует внимание на той острой неприязни, которую испытывал к городу Заратустра («тревожно мне во всех городах и рвусь я прочь из всех ворот…», «Мне противен этот большой город <…> Здесь <…> нечего улучшать, нечего ухудшать! Горе этому большому городу! – И мне хотелось бы уже видеть огненный столб, в котором сгорит он!» и т. и.). В этой неоднозначности восприятия городского образа философом прочитывается понимание амбивалентной природы города, таящего для фаустовского сознания в равной мере и свет, и угрозу.
