До того никто из дарителей никогда не позволял изображать себя таким большим. Место, которое занимает картина, также не свидетельствует об излишней скромности Папы. Каждый, кто входил в капеллу, должен был сразу же узнать дарителя, поскольку алтарная стена находится напротив входа. Сомнительно, чтобы Папа решился поместить свое столь большое изображение в какой-нибудь общедоступной церкви. По крайней мере, десятью годами позже другой Папа в одной из крупных римских церквей предстает на картине в виде небольшой фигурки. А вот в своей личной капелле, куда имели доступ лишь очень немногие, папа Николай мог позволить себе более крупное изображение собственной персоны.
Прошло еще некоторое время, прежде чем один купец распорядился изобразить себя в общедоступном месте таким же рослым, как и Папа.
Приблизительно в 1300 г. в итальянском городе Падуе, что недалеко от Венеции, жил богатый купец Энрико Скровеньи. Отец оставил ему большие деньги, заработанные ростовщичеством. Но поскольку ростовщичество (дача денег в долг под процент) было запрещено христианством, то старик Скровеньи некоторое время даже сидел в тюрьме. Однако для Энрико Скровеньи это не явилось уроком, и он продолжал приумножать деньги отца, отдавая их в рост. А чтобы показать, как глубоко верует в Бога, в 1300 г. он даровал городу большую капеллу. Вероятно, он стремился избежать тюрьмы и потери всех своих денег.
Рис. 136. Примерно в 1300 г. Джотто расписал фресками капеллу дель Арена в Падуе. На боковых стенах капеллы он изобразил сцены из Жития Иисуса Христа. На торцевой стене представлена большая картина Страшного суда. В этот последний день мертвые восстанут из своих могил, а Иисус Христос будет их судить. Так об этом говорится в Библии.
Скровеньи поручил расписать капеллу дель Арена самому дорогостоящему художнику Италии того времени — Джотто. Росписи воссоздают последовательно историю жизни Христа. На стене, которая перенесена в наш музей, находится изображение Страшного суда (рис. 136), во время которого Иисус Христос судит человечество. В соответствии с пожеланием заказчика Джотто изобразил в Аду среди прочих грешников и ростовщика. А вот себя самого Скровеньи пожелал видеть изображенным среди тех добрых христиан, что вознесутся на небо (рис. 137).
Рис. 137. Энрико Скровеньи распорядился изобразить себя в сцене Страшного суда вместе с Богоматерью на небе. Богоматерь определяет будущее людей, попадающих на небо.
В качестве дарителя Энрико Скровеньи изображен уже не маленьким человечком. Он такого же роста, как и небесные существа, находящиеся перед ним. Ростовщик преклоняет колена перед Пресвятой Девой Марией, чье имя носит капелла. Матерь Божью сопровождают две другие фигуры. Дева Мария протягивает дарителю руку. Скровеньи как бы несколько колеблется, не решаясь подать ей свою руку. Другой же рукой он подталкивает к ней модель капеллы, которую несет на своем плече монах. И как Папа Римский Николай III дарит свою капеллу Иисусу Христу, так и Скровеньи передает свою капеллу Богородице.
Папа был отделен от Иисуса Христа окном. А вот Скровеньи находится рядом с Богородицей. Простой обыватель претендует теперь на то, на что 25 годами раньше не решался даже Папа Римский. Он позволяет себе быть изображенным таких же размеров, как и святые. Его почтение перед Пресвятой Девой Марией выражается только в нерешительном жесте руки.
Очевидно, что Джотто удалось передать особенности лица дарителя. И теперь, после того как впервые в истории христианского искусства лишь один Папа был изображен с портретными чертами, на это право претендует простой обыватель.
Появление подобных претензий в Италии можно объяснить в первую очередь возникновением там городов-государств, в которых правили их граждане (см. зал 9, гл. «Гражданская живопись во Флоренции»). Они пока не решались заказывать свои изображения без связи с христианским сюжетом, хотя представление о равенстве людей уже исчезло со всех картин. Картины, изображающие дарителей, становились в первую очередь средством для собственного увековечивания. С течением времени на картинах стали появляться целые семейства.
Через 100 лет после выполненного Джотто портрета дарителя художник Мазаччо (1401–1428) пишет картину «Святая Троица» в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции (рис. 138). В помещении на возвышении стоит Бог Отец и держит перед собой распятого Христа. Между ними в воздухе кружится Дух Святой в образе голубя. Под крестом стоят Пресвятая Дева Мария и Иоанн Евангелист, которые в день Страшного суда заступятся перед Христом за человечество. Уже за пределами помещения на коленях стоят мужчина и женщина. Они одеты точно так же, как Пресвятая Дева Мария и Иоанн Евангелист, только женщина преклонила колена со стороны Иоанна, а мужчина — со стороны Богородицы. Можно догадаться, что если бы они поднялись с колен, то были бы выше святых.
Рис. 138, 139. На картине «Святая Троица» Мазаччо изобразил помещение, используя математические расчеты. В этих расчетах ему помогал его друг — Архитектор Филиппо Брунеллески (1377–1466). Если нарисовать куб без перспективы, то он будет выглядеть неестественно, то есть нельзя изображать все ребра одной длины. Но к этому способу изображения пространственной перспективы еще нужно было прийти!
Когда рассматриваешь изображение на расстоянии пяти метров, возникает иллюзия, будто видишь реальную комнату, а не плоскую стену. Кажется, что фигуры как бы находятся перед помещением или внутри него. Но если подойти к комнате ближе, то иллюзия исчезнет.
И все-таки дарители на картине находятся в некотором удалении от святых. Однако, как и в случае с Энрико Скровеньи, лица обоих дарителей (их имена остаются неизвестными) изображены в профиль. Еще очень долго портреты в Италии будут изображаться преимущественно в профиль. Это и отличает их от изображения Папы Николая, написанного в XIII столетии.
В то же самое время, когда Мазаччо творил во Флоренции, во Фландрии жил художник Ван Эйк (ок. 1390–1441). Там на территории современной Бельгии тоже было много богатых купцов, которые занимались в основном торговлей тканями. Фландрия тогда принадлежала Бургундии, являвшейся герцогством Франции. Между Флоренцией и Фландрией существовали тесные торговые связи. Флорентийские купцы проживали во Фландрии, фламандские — во Флоренции. Естественно, это не могло не сказаться на развитии искусства.
В то время Ван Эйк считался одним из самых известных художников. Время от времени он работал на герцога Бургундии. Советник последнего, канцлер Николя Ролан распорядился, чтобы придворный художник изобразил его рядом с Мадонной. В связи с этим полотно представляет еще больший интерес, чем фреска Мазаччо (рис. 140), рядом с которой оно висит в нашем музее.
Рис. 140. Ян Ван Эйк поместил Богородицу и канцлера Ролана на переднем плане. Мы видим лишь часть помещения, как если бы сами находились внутри него. Через три сводчатых окна открывается великолепный вид на пейзаж с рекой, городом и мостом. Нидерландские живописцы знали, что предметы, располагающиеся далеко, следует изображать более мелкими, чем находящиеся вблизи. Краски, которыми изображается задний план, должны быть менее яркими. Благодаря приобретаемому опыту художникам удавалось изображать мир более реальным. Картина создает иллюзию, будто из комнаты рассматриваешь далекий пейзаж.
В помещении сидит уже не в центре, а справа Богородица с Ребенком на коленях. Над ее головой ангел держит золотую корону. Обнаженный Младенец Иисус благословляет канцлера, который преклонил колени перед пюпитром для молитв. Он не смотрит на лежащую перед ним раскрытую книгу, взгляд его устремлен на Пресвятую Деву Марию с Ребенком. Руки сложены в молитвенном жесте. Канцлер такого же роста, как Богородица, и находится вместе с нею в одном помещении. Знакомое нам со времен средневековья изображение неба теперь полностью исчезло. Уже ни золотой фон, ни нимбы не осветляют фигуры небожителей. И не изобрази художник молитвенного жеста и Ангела над головой Богородицы, можно было бы подумать, что на картине запечатлены мужчина и женщина с ребенком в каком-то помещении.
До того времени не было картин, на которых реальные люди изображались бы вместе со святыми в каком-нибудь действительно существовавшем помещении (а не в небесной обители).
Что же дало толчок к появлению таких изменений в живописи? Вне всякого сомнения, не сами художники определяли то, как должны выглядеть заказчики на их картинах. Папа Николай наверняка дал точные указания неизвестному художнику по поводу того, каким бы он хотел быть изображенным в качестве дарителя. Также Энрико Скровеньи и канцлер Ролан распорядились, как они хотят видеть себя на полотне. Они обратились к лучшим художникам своего времени.
