Но это вовсе не значит, что Тредиаковскому, обладавшему, по словам Григория Гуковского, “даром самостоятельного создания новых поэтических форм”, не пришлось и в то время решать труднейшие и актуальнейшие задачи, стоявшие перед отечественной словесностью. Работая над сонетом, надлежало воспроизвести его метр и рифмовку. И если в первом случае Тредиаковский воспользовался традиционным решением (французский двенадцатисложный стих репродуцировал господствующим в русской книжной поэзии XVII – начала XVIII столетия размером – силлабическим тринадцатисложником), то воссоздание строфики “твердой формы” на русском языке было для того времени делом новаторским. Преодолеть инерцию сплошной рифмовки, характерной для “среднего стихотворения российского”, дать отечественной поэзии образец “твердой формы” на родном языке – все это не могло свершиться сразу.
Необходимо указать, что созданию Тредиаковским сонета предшествовал этап написания им “твердых форм” на французском языке. Пример тому – “Балад о том, что любовь без заплаты не бывает от женска пола”, помещенный среди “Стихов на разные случаи” в “Езде в остров любви”. Анализируя этот “Балад…”, исследователь Людмила Душина отмечает, что “даже простое русское слово, каковым мы между собою говорим и каким, по признанию Тредиаковского, и переводилась “Езда в остров любви”, едва ли в то время ужилось бы в жесткой, искусственной и очень прихотливой системе рифм, предполагаемой французским образцом”. Однако здесь трудно объяснить что-либо состоянием литературного языка: ведь менее чем через два года слово Тредиаковского (причем не “простое”, а “высокое”) “ужилось” в сонетной рифмовке. Вероятно, можно говорить лишь о своеобразии процесса преодоления поэтических “трудностей” русскими стихотворцами. И в этой связи следует указать на хронологически предшествовавшее сонету стихотворение Феофана Прокоповича “Феофан Архиепископ Новгородский к автору сатиры” (1730), имевшее рифмовку октавы, – оно также могло оказать известное воздействие на Тредиаковского в овладении им поэтической техникой “твердых форм”.
Важно понять целенаправленный характер воспроизведения Тредиаковским строфики оригинала, его очевидное внимание к “внешней” форме сонета. Достаточно обратиться к немецкому переводу текста де Барро из “Примечаний на Ведомости” (журнал этот издавался, как известно, на русском и немецком языках), чтобы понять всю самостоятельность предпринятого русским стихотворцем шага: в катренах немецкого сонета не сохранена рифмовка подлинника – здесь четыре рифмы вместо двух, “побежденных” Тредиаковским.
Отметим еще один аспект поэтики жанра, заимствованный Тредиаковским из французских риторик и получивший у него в дальнейшем теоретическое обоснование – рельефное выделение замка сонета, где должна быть заключена “мысль либо острая, либо важная, либо благородная”. Последний стих самостоятелен у него не только тематически (ответ на вопрос), но и синтаксически (отдельное предложение):
Но по коему месту поразишь мя, дивный?
Всюду бо ХРИСТОВА КРОВЬ меня покрывает.
В оригинале де Барро этого нет. Такой путь обособления сонетного ключа окажется исключительно продуктивным в русской поэзии и найдет продолжение в сонетах Алексея Ржевского, Александра Карина, Павла Соковнина и других стихотворцев XVIII века. А в XIX веке поэт Петр Бутурлин, подчеркивая значимость заключительного стиха, будет говорить о том, что сонеты надо начинать читать с последней строки.
Творчество раннего Тредиаковского, студента Императорской Академии наук, было отмечено экспериментальным поиском новых стихотворных форм, которые он вводил в российскую словесность, еще не заявляя публично о своем культуртрегерстве. При этом надо иметь в виду, что как теоретик русского стихосложения он еще только формировался, и его взгляды менялись порой стремительно. Это касается, прежде всего, определения им жанровой природы своих поэтических опытов. Интересно, что в мае 1732 года он называет “одой” стихотворение, не приписывая ему обязательной строфической структуры (“Стихи Всемилостивейшей Государыне… Анне Иоанновне по Слове похвальном”), а уже спустя полгода отказывается от этой своей жанровой характеристики. Изменениям подверглась и его оценка некоторых “твердых форм”. Так, первоначально поэтическое произведение, состоявшее из 41 стиха с относительно свободной рифмовкой и с повторяющимся 9 раз рефреном (“Стихи Ее Высочеству… Екатерине Иоанновне… для благополучного ее прибытия в Санкт Петербург…”) он аттестовал как “рондо”, а в “Новом и кратком способе к сложению российских стихов…” (1735) будет точно следовать французской форме рондо, предусматривающей 13 стихов и всего 2 рифмы.
А вот перевод текста де Барро, несмотря на то, что все сонетные правила были неукоснительно соблюдены им с самого начала, Тредиаковский неустанно совершенствовал. Достаточно сказать, что в 1735 и 1752 годах он опубликует две его новые редакции, демонстрируя тем самым приверженность своим прежним эстетическим вкусам. Это тем более замечательно, что от многих произведений тех лет поэт отказался, и известно, что он скупал экземпляры некогда прославившей его книги “Езда в остров любви” и безжалостно уничтожал их.
Тредиаковский не только сознавал, что написал “первый на нашем языке” сонет, но и гордился этим, ибо для него это означало возвышение отечественной словесности, приобщение России к поэтической культуре вообще. Склонив французский текст на российские нравы, он имел все резоны назвать его “мой русский сонет”.
По образному выражению Леонида Гроссмана, Тредиаковский раскрыл русской культуре “строгий шифр” сонета. Но заслуга его, думается, не только в том, что он представил нам сложнейшие формальные правила этого поэтического вида. Речь идет о чем-то большем. Конечно, безнадежно устарел язык, и на одном литературном портале интернета его сонет назван – “нечитабельная штука”. Хотя то, что нынче кажется ветхим и архаичным, современниками Тредиаковского воспринималось как откровение – его сонетами живо интересовались, их заучивали наизусть, переписывали от руки. Но главное даже не это. Первый русский сонет, явленный Тредиаковским, – это сонет покаяния и милосердия. И потому он перерастает собственно сонетные рамки и становится предтечей русской классической литературы с ее высокими нравственными идеалами. А духовные ценности, как известно, не устаревают. Они вечны, как нетленный, возрождающийся из пепла мифический Феникс, с которым любил сравнивать сонет Тредиаковский.
Поздравление для Анны Иоанновны
До нас дошла уникальная брошюра XVIII века большого “подносного” формата. Единственный сохранившийся ее экземпляр находится в Отделе редких изданий Библиотеки Российского Государственного архива древних актов (инв. № 6625). У брошюры три титульных листа – на итальянском, русском и немецком языках. На русском титуле значится: “Прославляя высокий день рождения всегда августейшия Анны Иоанновны великия государыни императрицы и самодержицы всероссийския и прочая, и прочая, и прочая. В знак всенижайшаго и всепокорнейшаго поздравления приносит Иосиф Аволио. В Санктпетербурге Генваря 28 дня, 1736 года. Печатано при Императорской Академии наук”. Здесь помещены два итальянских панегирических сонета и их стихотворные переводы на русский и немецкий языки. Тексты эти совершенно обойдены вниманием исследователей. Даже литературовед Елена Погосян в своей содержательной и, казалось бы, исчерпывающей монографии “Восторг русской оды и решение темы поэта в русском панегирике 1730–1762 гг.” (Тарту, 1997) их не учла и констатировала: “Ни одного печатного панегирика от имени частного лица в период с 1734 по 1740 гг. напечатано не было”. Между тем, названные сонеты были преданы тиснению и поднесены Анне Иоанновне именно частным лицом, что несколько меняет картину придворной жизни того времени. И этот панегирик был благосклонно принят императрицей (а это редкая честь!) и только с ее высочайшего дозволения мог быть напечатан, по-видимому, на кошт автора.
О нем, Иосифе (Джузеппе) Аволио, сохранились лишь отрывочные сведения. Он прибыл в Россию в 1731 году вместе со своей женой, оперной примой Кристиной-Марией Аволио (в девичестве Грауманн), обладательницей замечательного колоратурного сопрано. Уроженка г. Франкфурта-на-Майне, она начала певческую карьеру в Праге, в оперном театре графа Франца Антона фон Спорка, затем выступала в Гессен-Касселе, где и вышла замуж за итальянского музыканта-инструменталиста Аволио. В 1727–1728 годах супруги подвизаются в Брюсселе; в 1729-м они гастролируют в Гамбурге; в 1730–1731 годах опять выступают в Праге; и, наконец, в 1731-м приезжают в Москву, где Кристина-Мария была подвергнута испытанию. В официальном донесении императрице от 10 сентября 1731 года сообщалось на ее счет: “хороший голос”. После этого супруги переезжают в Северную Пальмиру, где надолго обосновываются и выступают в составе придворной театральной труппы. Первоначально Аволио значился в документах “на ролях любовников” и “поэтом”, но постепенно круг его обязанностей заметно расширяется, и он становится главным администратором (“ректором”) придворных комедиантов. Он “изобретает” бутафорские принадлежности для спектаклей и ведает их изготовлением, представляет счета для выплаты жалования актерам и всем, занятым в подготовке комедий и интермедий.
