Получается, что прежде мы жили с нерешенными проблемами, теперь — с нерешаемыми.
Концепция принципиальной непознаваемости мира вновь обрекает нас на сосуществование с тайной. Ее вторжение не только в физику и математику, но и в политику, социологию, психологию, искусство вынуждает западную цивилизацию заново осваивать забытое умение жить в таинственном, а не просто загадочном мире. Как писал Юнг, в сознании современного человека “возникает новая установка, которая приемлет также иррациональное и непонятное — просто потому что они происходят” [80].
Возвращение тайны вновь придает нашей светской цивилизации религиозное измерение. Ведь тайна, как (вслед за мириадами других) говорил Честертон, — имя Бога.
Такое предельно широкое определение ограждает рождаюшуся культуру от всякой конфессиональной узости. Ее религиозность проявляется в готовности ввести в свой состав элемент непознаваемого — случай, абсурд, хаос.
200
Рецепт постиндустриального искусства — сплав явного с тайным.
Шутки ради гроссмейстеры любят играть в шахматы с “конем в кармане”. По этим изуверским для дилетанта правилам игрок имеет право поставить коня на любую клетку доски. Партнеры все время держат в уме вторжение лишней фигуры, постоянно грозящей смешать планы.
“Конь в кармане” — разрушитель предопределенности, посланец случая, генератор хаоса. Как и настоящий конь, он становится символом свободной стихии.
Таким “конем в кармане” служит искусству тайна. Речь идет, конечно, о настоящей тайне, а не игрушечной, о “мистической” тайне, а не “детективной” загадке.
Тайна — это не абракадабра. Тайна — это тайна.
А искусство — это уравнение с иксом, значение которого известно, но не нам.
Выше всех искусств в Китае ценили живопись, потому что здесь художник достиг совершенства в обращении с тайной, которую даосы называли “сюй” — “пустотой”.
Китайский пейзаж часто занимает лишь четверть листа [81]. Оставляя незаписанной большую, а иногда и большую часть работы, художник заменяет фрагмент, которым является любая картина, целым, которым является каждый ландшафт. Пустота возвращает нарисованный пейзаж к его источнику.
Пустота в картине — устройство, позволяющее преодолеть “квантовый” коан искусства. Чтобы изобразить непрерывную природу, мы должны ее остановить. Но китайский художник не вычленяет пейзаж из природы, а оставляет его в ней. Пустота заменяет ему раму, которая на западной картине ограничивает культуру от природы.
Художник Нисикава Сукэнобу наставлял коллег: “Когда пишут траву и деревья, рисуют ветви, густо сажают листву, но изображают только то, что мы видим, — получается не настоящее дерево или цветок, а что-то по-
201
лобное узору на женском платье, и это до крайности низкопробно” [82].
На Востоке только недописанная картина может считаться законченной. Тайна недосказанности — соединительная ткань, которая позволяет искусству не противопоставлять культуру природе, а сотрудничать с ней.
При этом восточный художник помнит и о той природе, которая окружает нас, и о той, что содержится в нас. Пустота входит в его живопись, как природа в его тело.
В композиции картины пустота — либо невидимое продолжение видимого, либо его источник. В последнем случае это “дырка от бублика”, та конструктивная пустота, о которой говорил Лао-цзы: “Формуя глину, делают сосуд: от пустоты его зависит его применение” (гл. 11).
Другая пустота — та, что осталась от того, что было. Китайский художник непременно скроет от зрителя часть изображенного. Пейзаж тут невозможен без скрадывающего его тумана. Художник Фу Дао, как утверждает легенда, даже растворился в изображенном им тумане.
Тайна — это вычитание, а вычитание — способ познания мира за счет его изменения, преобразования. Это не бердяевское “творчество из ничто”, а творчество при помощи ничто.
Одна из самых известных дзэн-буддистских притч рассказывает о соперничестве двух садовников. Проигравший вырастил прекрасный сад; зато победитель сорвал все цветы, кроме одного стебля повилики.
Мастерство тайны — это манипуляция ограничениями. Ради углубления зрительского переживания автор ампутирует одни наши чувства, парализует другие и связывает третьи. (Говорят, лучшие любовники — слепые.)
Введение тайны в искусство переворачивает обычную логику: меньше тут больше. Мы меняем восприятие мира, не только обогащая свои ощущения, но и обедняя их.
Тайна — это шоры, которые зоркостью компенсируют ограниченность кругозора.
202
Тайна — это вериги, которыми искусство укрепляет свой дух и изощряет свое мастерство.
Такими “веригами лица” служат маски в японском театре Но. Они лишают актера самого важного изобразительного средства — мимики. Изъятие из театрального арсенала такого сильнодействующего орудия, как лицо актера, переводит представление с психологического на метафизический уровень. Театр, лишенный возможности создавать достоверные психологические портреты, заменяет их другими средствами — движением, звуками, декорациями [83]. Поэтому Запад, уставший от психологического реализма, увидел в театре Но долгожданную гиперболу театральности.
Окольные пути вернее ведут вглубь. Тайна не только вводит в искусство недосказанность, но и культивирует всякую неразрешимую неясность, неоднозначность, неточность.
Если загадка — это преграда перед развязкой, то тайна — ее замена.
Как это делается, лучше всех показал Беккет. Его искусство “беременного молчания” напоминает не только о китайских даосах, призывавших “забыть слова”, но и о принципиальной неопределенности квантовой механики. Чем пристальнее мы вглядываемся в беккетовскую драму, тем меньше способны ухватить ее смысл. Чем больше говорят его персонажи, тем меньше мы понимаем-о чем. Тот же эффект производит проза Кафки: чем ярче и четче детали, тем более расплывчатым становится общий смысл происходящего. Искусство тут ушло так далеко вглубь, что достигло квантового порога, за которым уже нет ничего, кроме тайны.
Западные мастера абсурда, включая тайну в текст так же, как впускавший пустоту в свою картину восточный художник, не копировали природу, а соревновались с
203
ней. Сотрудничество с тайной меняет сущность искусства — вместо того чтобы подражать жизни, оно само становится живым. Су Ши писал:
Рассуждают: картины в зерцала даны естеству.
Подобное мнение недомыслием назову —
Кисть Бянь Луаня живыми творила птах [84].
Восточная концепция искусства сохраняет архаический взгляд на целостную Вселенную, в которой нет деления на естественное и сверхъестественное, настоящее и ненастоящее, подлинное и вымышленное, оригинал и копию, искусство и не искусство.
Художественное произведение, как все живое, замкнуто на самом себе. Его смысл — оно само. “Идея” такого произведения та же, что у каждого из нас, — это тайна существования.
Искусственная, созданная художником вещь не отличается от любой другой. Все они, пишет Судзуки, “появляются из неизвестной пропасти таинственного, и через каждую из них мы можем заглянуть в эту пропасть”.
Тайна в вещи — дыра, что позволяет глядеть в пропасть.
“Вещи с дырой” — это знаки иного языка, принципиально чуждого тому, на котором мы говорим. Наши слова складываются из букв, каждая из которых — чистая условность, лишенная всякой предметности абстрактность. Из-за слов мы путаем названия вещей с вещами, но в словах не осталось ничего от тех вещей, которые они обозначают.
Другое дело- иероглифы.
Иероглиф — это наглядный результат обобщения окружающего до символа, в котором все еще можно рас-
204
познать его вещественный источник. Западная этимология кончается либо мифом, либо заимствованием. Восточная идет до предмета, породившего знак.
Иероглиф — незарастающий колодец в древность. Это машина времени, которая позволяет связаться с ее изобретателями, проникнув в их ментальность.
Став письменностью, иероглифы сохранили свою более древнюю ипостась мнемонических знаков. Они не столько заменяют предмет, сколько о нем напоминают.
Поэтому чтение стихов требует от китайцев несравненно большего, чем от нас, усердия, подготовки и мастерства. Прежде чем прочесть стихотворение, надо его перевести с письменного языка на устный. О буквальном переводе тут не может идти и речи. Каждый читатель создает свою, сугубо индивидуальную версию. Грандиозная, не идущая в сравнение с западной полисемия иероглифического письма делает текст лишь смутной тенью стихотворения. Навести его на резкость может только сам читатель.
Китайские стихи, в сущности, не поддаются тиражированию — тут ведь нет пригодного к размножению оригинала. Стихотворение как бы рождается заново в момент чтения или, точнее, в процессе переписывания.
