Суть предлагаемого мной нововведения заключалась в более широком подходе к понятию паттерна. Если у американских композиторов паттерном являлся короткий мелодический или гармонический оборот, который повторялся на протяжении всей композиции бессчетное количество раз, обогащаясь лишь едва заметными изменениями, то в таких композициях, как «Partita per violino solo», «Weihnachtsmusic», «Passionslieder», в качестве паттерна начинает выступать часть или отдельно взятый нотный текст. Однако нормативный композиторский нотный текст — это текст, имеющий природу содержательного осмысленного и законченного высказывания, и как таковой он не нуждается ни в каком внешнем системном оправдании, а потому и не годится на роль паттерна. Паттерном может стать только нотный текст, подвергнутый максимально возможной смысловой и содержательной редукции. Нотный текст должен быть смыслово нейтрализован, и тогда новый, искомый смысл может начать проявляться в чуть заметных изменениях, вкрадывающихся с каждым новым повторением текста–паттерна. Можно сказать, что смысл будет закачиваться в нотный текст задним числом в процессе его повторений из постепенного осознания того, что данный текст находится в системе — носительнице надличного смысла и порядка.
Смысловая и содержательная редукция нотного текста может осуществляться разными путями. В «Weihnachtsmusic» и «Passionslieder» эта редукция осуществляется за счет того, что содержанием нотного текста становится песенная куплетная форма, причем в предельно примитивном виде: запевы и припевы следуют друг за другом без всякого изменения. Чередование запевов и припевов не претендует на какую–либо композиторскую значимость. Более того, можно утверждать, что, с точки зрения техники композиции, буквальное повторения запевов и припевов абсолютно бессодержательно. Композиторская бессодержательность нотных текстов дает возможность сконцентрировать все внимание на тех незначительных изменениях, которые происходят при каждом новом повторении этих текстов, и именно через эти незначительные изменения начинают вырисовываться контуры системы. Таким образом, перестав быть композиторскими высказываниями, нотные тексты начинают быть носителями и представителями системного порядка. Они больше не выражают реальность, не высказывают ее, но являются кубиками, из которых складывается сам порядок реальности.
При таком подходе к делу, т. е. при отношении к нотным текстам, как к кубикам, их композиторская бессодержательность может быть заполнена видимостью интенсивного композиторского содержания и присутствия, ведь на поверхность кубиков могут быть нанесены разные рисунки и разные изображения реальности. На практике это выражается в том, что нотные тексты–паттерны могут почти что буквально, не боясь обвинения во вторичности и эпигонстве, воспроизводить большие стили и композиторские практики различных эпох opus–музыки. Так, в «Passionslieder» воспроизводится язык раннего немецкого барокко, в «Partita per violino solo» — язык скрипичных сонат и партит Баха, а в «Weihnachtsmusic» предметом воспроизведения становится язык советских пионерских песен 1950–х годов. Кому–то может даже показаться, что здесь речь идет о стилизациях, однако на самом деле говорить надо не о стилизациях, но об игре в стили или, еще вернее, о некой манипуляции стилями. Все это напоминает то, как представители так называемых примитивных народов могут порою обходиться с предметами западной цивилизации. Карданный вал или кусок водопроводной трубы может использоваться как фетиш или превратиться в какой–либо культовый предмет магического ритуала. Подобно тому, Как деталь механического устройства, предназначенная для выполнения технических функций, становится объектом ритуальных манипуляций в магической практике, так и композиторские высказывания, предназначенные для выражения реальности через посредство нотного текста, превращаются в объекты системных манипуляций, в результате которых реальность являет себя в порядке системных соотношений. При том высказывание все еще имеет видимость высказывания, хотя на самом деле полностью утрачивает функцию сообщения и выражения, представляя собой уже лишь побочный эффект, возникающий вследствие внутрисистемных операций и перестановок. Но если мы говорим о том, что нотный текст как «прямое» личное высказывание уже не является целью композиторской деятельности и что текст как таковой, текст как произведение, перестает быть измерительной единицей этой деятельности, уступая место понятию системы текстов или понятию контекста, то это значит, что мы выходим за пределы opus–музыки и вступаем в какую–то новую, еще не имеющую названия музыкальную область. Эту новую музыку я и предлагаю определить как opus posth–музыку. Ведь если согласно устоявшейся традиции посмертная публикация неизданного при жизни композитора произведения обозначалась словами opus posthumum, или, сокращенно, opus posth, то вполне оправданно применять понятие opus posth–музыки к музыкальной практике и к музыкальной ситуации, в которой произошло осознание смерти opus–музыки и смерти текста как завершенного, самодовлеющего и осмысленного высказывания, но вместе с тем сохранилась потребность в создании новых звуковых объектов и в наличии музыкальной продукции вообще.
Полной противоположностью только что изложенной практике обращения с нотным текстом является композиторский проект Валентина Сильвестрова. Если в «Passions Lieder» или в «Partita per violino solo» осуществляется попытка деструкции отдельно взятого нотного текста как самодовлеющего осмысленного высказывания, то в произведениях Сильвестрова наблюдается обратная картина, позволяющая говорить о гипертрофии самой идеи высказывания и связанной с этим гипертрофии идеи выражения. Внешней отличительной особенностью метода Сильвестрова является детальнейшее и скрупулезнейшее проставление динамических оттенков, штрихов, фразировки, темповых смен и педали. Порою темповые, динамические и штриховые указания могут меняться по нескольку раз на протяжении коротенькой фразы, что особенно впечатляет в таких небольших фортепианных пьесах, как «Sanctus» и «Benedictus», которые по своей агогической концентрированности напоминают произведения Веберна. Эта агогическая концентрация позволила Шнитке как–то раз сказать по поводу «Тихих песен», что если в этом цикле не выполнять авторских требований, то музыку невозможно слушать, и что она совершенно неузнаваемо преображается, если исполнитель начинает точно следовать им. Эта мысль одновременно и правильна и неправильна. Дело не в том, что без исполнения авторских указаний эту музыку невозможно слушать, а в том, что авторские указания образуют некий новый уровень над нотным текстом — «над музыкой», причем без этого нового уровня сам нотный текст, «сама музыка» теряет смысл. Таким образом, нотный текст утрачивает функции смыслообразования, высказывания и выражения, во всяком случае, утрачивает в той мере, в которой эти функции обеспечивались нотным текстом ранее.
Для того чтобы убедиться в том, что функции смыслообразования, высказывания и выражения переместились у Сильвестрова из нотного текста в авторские указания, достаточно привести слова самого Сильвестрова, сказанные им в беседе с Мариной Нестьевой по поводу его «Отдаленной музыки»: «Обрати внимание на годы ее создания: первая дата — 1956 год, потом много–много точек, и последняя дата — 1993 год. Причем, это не редакция. Сочинение, как понятно, было написано в самом начале и существовало как Urtext, что называется, отлеживалось в чулане. В нем не было ни обозначений темпов, никаких оттенков. Чтобы оно выдержало мою критику с сегодняшних позиций, мне захотелось его деформировать с помощью агогики и динамики, не меняя нот. И я увидел, что оно поддается… Возникла своеобразная арка. И получилось так, что метамузыкальное сознание проявилось именно на таком материале»[49]. Здесь описывается крайне типичная для opus posth–музыки процедура, состоящая в том, что над неким уже существующим нотным текстом производятся определенные операции, в результате которых нотный текст обретает статус адекватного и осмысленного композиторского высказывания. Очень важно отметить, что сам по себе нотный текст такого статуса не имеет и что он обретает его, только будучи «деформирован с помощью агогики и динамики». Говоря о том, что «метамузыкальное сознание проявилось именно на таком материале», Сильвестров признает тем самым, что метамузыкальное сознание может быть приложено практически к любому материалу — вопрос заключается только в податливости или неподатливости материала силам метамузыкальной деформации. Таким образом, метамузыкальное сознание, по Сильвестрову, есть нечто такое, что, будучи внеположно нотному тексту, в то же самое время способно присваивать статус осмысленного самодовлеющего высказывания тому нотному тексту, на который оно направляет свои оперативные усилия.
