Однако последуем за дальнейшим движением сюрреалистического «действа». Мы обнаружим, что появившийся уже в первой строфе мотив некоего замкнутого пространства и связанные с ним отношения «внутри (внутрь)» — «снаружи (наружу)» возникают неизменно на протяжении всего стихотворения, принимая разные обличья, пронизывая всю создаваемую автором поэтическую картину и звуча в ней многозначительным смысловым рефреном. Это — и сам «стеклянный дом несчастья», куда входят герой (см. вторую строфу) и на пороге которого он силой удерживает свою спутницу — «радость, вод воздушных дочь» (к этому образу мы еще вернемся). Это — и внутреннее описание дома, образы волшебных обитателей которого связаны с тем же мотивом, проявляют себя в пределах тех же отношений, «эльфы» — и пространства комнат, «саламандры» — и печи, «ундины» — и ванная, «гномы» — и погреб. Это — и описание «гостей», собравшихся в «стеклянном доме». Семантическая природа некоторых из этих образов (в частности, строк «Со мной беседует продолговатый гроб / И виселица с ртом открытым трапа») подробно рассмотрена Л.Флейшманом. выявившим здесь, помимо других смысловых «срезов», момент внутренней связи между образами «гроба» и «виселицы» «на основе узуально-метафорического сходства по признаку «незаполненности», «пустоты» (пустой гроб — и «рот открытый трапа»). При этом Л.Флейшман точно подметил, что «сам по себе “гроб” служит метафорическим обозначением черных фраков или смокингов гостей на адском балу»[193]. Обратим внимание и на следующее звено этой цепочки: сами смокинги оказываются здесь метафорическим обозначением ножен для кинжалов, «любезничающих» на балу. Стало быть, отношения «внутри — снаружи» во многом определяют смысловую структуру шестой и седьмой строф стихотворения (начало сцены адского бала), что прямо подчеркивается в последней строке восьмой строфы, где эти отношения обретают итоговый, обобщающий смысл: «Весь ад в гостиной у меня, как дома».
В дальнейшем – в последних четырех строфах стихотворения — отношения «внутри — снаружи» принимают все более драматический характер, приводя к ситуации гибельного столкновения. Этот поворот «сюжета» начинается с образа барабана, который «трещит, как телефон» (в самом этом образе-сравнении отношения «внутри — снаружи» переплетаются, прорастают друг в друга, создавая гротесковый оксюморонный контекст), в трубке которого каждый слышит зловещий голос «снаружи» — «смерти пищик». И словно по этому сигналу «сюжет» стихотворения стремительно идет к своему страшному завершению: «стеклянный дом» с его адскими обитателями гибнет, раздавленный силой «извне» — «клешней кромешной радости».
В чем же смысл этого, как мы видели, сюжетообразующего сквозного мотива «внутри — снаружи» в стихотворении Поплавского? В конечном счете он восходит к образу «стеклянного дома». Обратим внимание, как в «драматургии» отношений «внутри — снаружи» на пространстве стихотворения преображается этот образ, открывая в себе новые и новые смысловые глубины. Сначала — со второй строфы — перед нами «стеклянный дом несчастья», обиталище поэта. Мы видим, как в развертывающемся описании бесовского действа образ дома становится все более и более нереальным, фантастичным; во многом это связано с очевидной направленностью эволюции образов «гостей» в пятой–восьмой строфах: от «материальности», предметности, пусть и потусторонней (черти и русалки, «кошачьи, птичьи … лапы», гроб, виселица), — до полной эфемерности (яды, болезни, алкоголь, кокаин).
Но вот в «сюжете» происходит драматический поворот — в действо вступает оркестр:
Что ж, подавайте музыкантам знак,
Пусть кубистические запоют гитары,
И саксофон, как хобот у слона.
За галстук схватит молодых и старых.
Обратим внимание, какими средствами пользуется поэт, чтобы передать игру оркестра. Если в третьей и четвертой строфах отрывка перед нами — «нормальная» метафора, экспрессивно рисующая образ играющего, властвующего над гостями саксофона, — то предшествует этому пение «кубистических… гитар». Очевидна гротесковая, оксюморонная окрашенность этого, пришедшего из живописи, образа. Он, кстати, напоминает о том, что к живописи Б.Поплавский имел самое непосредственное отношение: мечтал стать художником, учился живописи, знал многих современных художников, писал об их работах. Все это отразилось и в поэзии Поплавского, и к этому мы еще вернемся. Здесь же стоит напомнить, что «кубистические … гитары» адского оркестра в стихотворении Поплавского — это перенесенный в поэтический текст излюбленный образ современных поэту художников-кубистов — Сутина, Пикассо. Образ этот интересен вдвойне во-первых, окскюморонной (как уже говорилось) своей природой – «кубистическая» гитара играть не может. Во-вторых, как и на полотнах художников-кубистов, здесь перед нами — образ-знак искусства, а в данном случае конкретно — изобразительного искусства. Иными словами, в этой строфе на авансцену изображаемого выходят образы-знаки двух наиболее важных для Поплавского видов искусства — живописи и музыки. Т.е. начинается символически обозначенный таким образом процесс творчества — и именно с ним связано дальнейшее драматическое развитие событий. Вступающий в игру оркестра барабан (об этом образе и его связи с мотивом «внутри — снаружи» речь уже шла) доносит до танцующих голос смерти, сигнал о неминуемой гибели (связанной, таким образом, с началом творчества), и вот уже колышутся, движутся, преображаются контуры «стеклянного дома»: «медленно спускается плафон / И глухо стены движутся жилища. / Все уже зал…» А дальше возникает (и опять в пределах мотива «внутри-снаружи») один из наиболее значительных, ключевых образов стихотворения, открывающий новый смысловой уровень в образе «стеклянного дома». Продолжается сцена его гибельного преображения:
Все уже зал, все гуще смех и смрад,
Похожи двери на глазные щели.
Зажатый, в них кричит какой-то франт.
Как девушка под чертом на постели.
Двери — глазные щели. О чьих глазах, о чьем взгляде идет здесь речь? Не упустим из виду, что образ этот возникает именно в тот момент, когда начинается обозначенный, как уже отмечалось, вступлением в действие оркестра процесс творчества. Стало быть, первое и главное объяснение этого образа: здесь в стихотворении возникает фигура «автора» — поэта, художника, — словом, создателя, творческой личности.
Ясно, конечно, и то, что образ этот — как и другие ключевые образы стихотворения — многозначен. Другая его семантическая потенция напрашивается из прочтения завершающей части стихотворения и первых двух его строф: помимо (и после) первого значения образа, это могут быль и глаза (взгляд) «радости», «дочки вод», ославленной (в начале стихотворения) героем на пороге «стеклянного дома» и теперь, в конце стихотворения, уничтожающей этот «дом несчастья»: «Стеклянный дом, раздавленный клешней/ Кромешной радости, чернильной брызжет кровью./ Трещит стекло в безмолвии ночном…» Так возникает третий значащий момент в преображении образа «стеклянного дома»: он метафорически уподобляется чернильнице. А это влечет за собой и появление другой семантической пары, связанной отношениями метафорического уподобления: творчество — брызги «чернильной … крови». Значит, гибель «стеклянного дома» прямо отождествляется автором с процессом творчества. (О метафорической связи «стеклянный дом» — «чернильница» писал Л.Флейшман[194].)
Отсюда яснее становится все семантическое богатство и значительность образа «стеклянного дома». Обращаясь к нему, Л.Флейшман выстраивает следующую «цепь оксюморонных уравнений: “ад” — (стеклянный) дом поэта» — (брызжущая кровью) «чернильница», — и делает вывод о том, что здесь «происходит переключение тематического плана в мета-тематический: посещение ада приравнивается поэтическому творчеству, а текст стихотворения строится как его “метаописание”»[195].
Очевидна, конечно, точность выявленных Л.Флейшманом звеньев выстраиваемой им метафорической цепочки; совершенно справедлива и важна его мысль о «переключении тематического плана в мета-тематический». Однако одно — и принципиально важное — звено цепи здесь упущено, в образе «стеклянного дома» не замечена еще одна семантическая глубина, бросающая новый свет на весь смысл и характер «переключения тематического плана в мета-тематический». Возникновение (в связи с изображаемым в стихотворении процессом творчества) метафорической пары «двери — глазные щели» в их семантической многозначности и во взаимодействии как с завершающими строфами, рисующими гибель «стеклянного дома», так и с предшествующей картиной адского бала, дает основание говорить о еще одном звене в цепи оксюморонных метафорических уравнений: «ад» — «стеклянный дом» — внутренний мир (душа) поэта — «чернильница». Это необходимое добавление проясняет многое в стихотворении Поплавского. Оно сообщает каждому из составляющих его образов (в частности, и образу дождя, падающего», как «убитый из окна») большую символическую значимость, указывая на духовный их исток. Оно дает возможность увидеть еще смысловой оттенок в образе «стеклянного дома» (души поэта) – его уязвимость, обнаженность, – связанный, помимо всего прочего, с содержанием поговорки о стеклянном доме и камнях. Оно помогает яснее понять смысл завершающих строф стихотворения связкой: «гибель дома» – «творчество». Оно дает ключ и к разгадке одного из самых таинственных образов в стихотворении – образа «радости, вод воздушных дочери».
