Надо сказать, и, вероятно, здесь это сделать лучше всего, что, обращаясь в эти годы, равно как и в предшествующие и последующие до конца восьмидесятых, к предвоенной истории страны и даже обозначая в сюжетах неких отдельно взятых еврейских персонажей, советский кинематограф старательно и последовательно избегал каких-либо упоминаний об еврействе как факторе демографическом, как значительной части народонаселения даже на тех территориях, где оно составляло если не большинство, то, по крайней мере, сравнимую величину с населением «коренным» (был и, кажется, существует до сих пор такой эвфемизм, на деле означавший, что только евреи и, может быть, цыгане этим коренным населением не являются). Так во множестве фильмов, действие которых происходит в предвоенной Украине, Белоруссии, Балтии, Молдавии, если евреи и попадаются на экране, то именно как отдельные личности, в крайнем случае, как отдельные семьи, но никогда как еврейская среда, густо населявшая до начала Второй мировой войны прежнюю черту оседлости по обе стороны тогдашней государственной границы. В этом плане не найти и следа еврейства в местечках «западных губерний» России, «обезжидела» (привожу в свободном переводе очаровательный польский термин конца шестидесятых годов, в свою очередь явно переведенный с национал- социалистского наречия) даже Одесса, не говоря уже о
Центральной России. А это, в свою очередь, позволяло обойти и тему еврейских погромов на этих землях, и тему Холокоста, ибо если не было евреев, то не было погромов и Катастрофы, а если не было Катастрофы и погромов, то к чему их показывать? И только при очень большом желании и готовности можно обнаружить эти следы в таких картинах, как «Сколько лет, сколько зим» (режиссер Николай Фигуровский, 1965), где мельком идет речь о гибели многих жителей белорусского местечка от рук немецких оккупантов. Впрочем, иногда, хоть и крайне редко, обойти это народонаселение было просто невозможно. К примеру, в патетической историко-революционной ленте «Эскадра уходит на Запад» (режиссер Мирон Билинский, 1965), посвященной памяти французской революционерки Жанны Лябурб, распропагандировавшей своим революционным слогом целую французскую эскадру, ну никак не удалось бы обойтись без членов одесского подпольного ревкома, где, судя по всему, никого другого просто не было, так что на экране просто роятся не названные, правда, по имени представители пролетариата и люди свободных профессий, а отдельно от них, но тоже вполне в центре сюжета — известный одесский бандит Мишка Япончик в исполнении популярного опереточного артиста Михаила Водяного. Впрочем, особенно усердствовать в изображении этого народонаселения Одессы цензура не позволяла, о чем свидетельствует печальная судьба экранизации славинской «Интервенции», осуществленной несколько позже Геннадием Полокой и отправившейся на полку на два десятилетия.
Вероятно, фоновые следы этого этноса можно найти и в других картинах, однако это потребовало бы просмотра всего без исключения корпуса картин, снятых на студиях Киева, Минска, Одессы, Риги, Таллинна, Вильнюса и Кишинева, что выходит за рамки скромных возможностей настоящего исследования.
В качестве неожиданного исключения приведу пример чрезвычайно мало известной картины, мне кажется, даже не выпущенной на общесоюзный экран и демонстрировавшейся только на Украине, — сборник киноновелл под общим названием «К свету!», представлявший собой экранизацию трех рассказов Ивана Франко, из которых для нас представляет интерес новелла первая, повествующая о трагической судьбе мальчика-сироты по имени Йоська Штерн, несправедливо осужденного к тюремному заключению за несовершенное преступление и погибшего в тюрьме от побоев и издевательств (режиссер Б. Шиленко, 1966). И хотя действие новеллы происходит как бы за пределами исследуемого здесь ареала, не в Российской, а в Австро-Венгерской империи, тем не менее существенной разницы между этой средой обитания восточноевропейского еврейства и бытом российской черты оседлости практически не было, что позволило увидеть после длительного перерыва достаточно четкий, хотя и торопливый портрет давным-давно исчезнувшего с советского экрана, вообще с поверхности земли, еврейского микромира. Тем не менее сам факт обращения советских кинематографистов шестидесятых годов к недавней истории страны и застенчивые и опасливые попытки взглянуть на проблематику двадцатых- сороковых годов глазами людей куда более свободных, хотя бы формально, заслуживают уважения и упоминания.
Это стало понятно только потом, постфактум, в иной исторической эпохе, по прошествии трех с лишним десятилетий, наполненных крушением одних иллюзий и появлением новых. Тогда же вряд ли кому-либо могла прийти в голову нелепая мысль обнаруживать в названной выше картине Швейцера «Время, вперед!» какие-либо еврейские мотивы, равно как и в соседствующих на экране лентах, как исторических, так и современных, где время от времени появлялись персонажи, носившие вполне знаковые имена и фамилии как чисто формальные свидетельства их принадлежности к конкретной этнической группе.
В качестве примера исторического можно назвать экранизацию «Гадюки» Алексея Толстого (режиссер В. Ивченко, 1965), где на кухне коммунальной квартиры, среди персон, затравивших героиню, немедленно обнаруживается некая Роза Абрамовна и не менее некий Бронштейн, ничем, в сущности, не отличающиеся от остальных мелкобуржуазных монстров всяческого рода и племени. В качестве примера современного — «Тридцать три» Георгия Данелия (1965), где профессора по фамилии Брук с лицом явно «кавказской национальности» играет армянский актер Фрунзик Мкртчян, обладатель самого крупного носа в советском кинематографе всех времен. В качестве примера фильма военного — экранизация романа Леонида Первомайского «Дикий мед» (режиссер В. Чеботарев, 1966), где можно обнаружить на дальнем плане человека с фамилией Шрайбман (не помню точно, кем был этот персонаж, кажется, военным корреспондентом, как и сам Первомайский). В качестве примера в жанре историко-революционном — «Пароль не нужен» (режиссер Борис Григорьев, 1967), в котором где-то на втором, а то и на третьем плане маячит унылая фигура по имени Моисей Соломонович. Я уж не говорю о таком празднике одесско-еврейских персонажей, ситуаций и диалогов (правда, в значительной степени позаимствованных у Бабеля без какой-либо ссылки на первоисточник) в советско-болгарском «Первом курьере» (режиссер Владимир Янчев, 1967), в котором вовсю лицедействовали такие актеры, как Николай Губенко в роли Яши Барончика и Галина Волчек в роли колоритнейшей тети Нюси.
Здесь я позволю себе несколько отвлечься от последовательного, большей частью хронологического описания фильмов, сюжетов и жанров, содержавших еврейские мотивы в эту эпоху, ибо все больше и больше отдаю себе отчет в том, насколько хаотична была эта эпоха, с каким трудом она структурируется в некую логику, несмотря на то что так называемое тематическое планирование в это время на первый взгляд приобрело уже законченные формы основного закона кинематографической жизни. Говоря иначе, возникает ощущение того, что к концу эры «оттепели» советский кинематограф был абсолютно готов к тому, чтобы перестать служить народу как «важнейшее из искусств», а стать просто искусством, живущим и развивающимся по своим собственным законам, по законам нормальной, естественной, не навязанной извне эволюции.
Достаточно вернуться назад и вспомнить хотя бы самые важные фильмы десятилетия, чтобы увидеть, как не складываются они в некую идеологическую целостность, как торчат во все стороны из-под пресса цензуры отростки кинематографа независимого, автономного, сопротивляющегося, хотя, быть может, даже не отдающего себе в этом отчета. Не забудем, что это было уже время зарождающихся «самиздата» и «тамиздата», время первых политических процессов, на которых обвиняемые впервые позволяли себе не признавать себя виновными — как это было на процессе Синявского и Даниэля. А потому можно понять истерические конвульсии власти, почувствовавшей первые отзвуки угрозы самому существованию идеологического канона, в основе которого уже столько десятилетий покоилось насильственное единомыслие.
«Зараза ревизионизма» снова начала просачиваться из Венгрии и Польши, не случайно названных автором этих строк «Диким Западом социалистического содружества». Надо полагать, что это ощущение преследовало не только власть — во глубине своей коллективной души кинематограф тоже чувствовал приближение надвигающихся перемен и торопился как можно быстрее успеть сделать все, что станет невозможным в самом скором времени. Именно этим и объясняется тот неконтролируемый разброс поисков по всем направлениям тематики, эстетики и даже идеологии, который был очевиден на советском экране второй половины шестидесятых годов, когда и впрямь могло показаться, что партийному руководству в искусстве приходит конец. И не случайно, к примеру, именно тогда выходит на экраны десятилетиями исключенная из легальной литературы «Республика ШКИД» Григория Белыха и Леонида Пантелеева (режиссер Геннадий Полока, 1966), на первый взгляд просто рассказ о великодушии советской власти, собравшей в единой трудовой школе бывших беспризорников и правонарушителей и превратившей их в благонамеренных и благонравных советских людей. На самом же деле, картина Полоки была гимном в честь людей абсолютно свободных, живущих по своим собственным законам, устанавливающим свои порядки, несмотря ни на что.
