Александр Генис - Уроки чтения. Камасутра книжника

Эта очевидная мысль, собственно, и подбила меня на инвентаризацию библиотеки. Не той, вполне материальной, что хранит на страницах книг следы многолетней связи (спорные пометки, кляксы маминого борща, билет чужой страны, где еще ходят трамваи), а той, что полвека собиралась в голове, сердце и желчном пузыре.

Призрачная, как сон, и, как он же, бесспорно существующая, эта библиотека живет ровно столько, сколько я, и не передается по наследству. Вольное и невольное в ней соединяются, как сознание с подсознанием, но лошадь с всадником иногда меняются местами, и тогда я выношу из книги совсем не то, что предполагал ее автор, толкователь и традиция, а то, что запомнилось само и навсегда.

О чем, скажем, “Война и мир”? О низком небе Аустерлица? О Наташе? О Пьере? О Наполеоне в горящей Москве?

Ничего подобного, – читаем мы у Набокова, – о лунном свете. Во 2-й главе 3-й части второго тома обратите внимание, – говорит он студентам, – на тщательную отделку лунного света, на тени, выдвинутые вперед, к свету, словно ящики из комода.

Именно такого Толстого Набоков назначил предшественником Пруста. Вряд ли бы с ним согласились обе жертвы сравнения, но меня занимает другое. Насколько же набоковская библиотека отличается от той районной, с которой я вырос, насколько персональными, уникальными, почти неузнаваемыми становятся прочитанные книги только от того, что они прочитаны нами.

Получается, что описать свою библиотеку – значит написать ее заново – со всеми помарками памяти, ее неумышленными искажениями, добавками ума, капризами страсти, годовыми кольцами, отмечающими тучные и тощие сезоны чтения. Клад с кладбища утраченного времени, такая библиотека становится исповедью, из которой, скажу я, попробовав, можно узнать о себе не меньше, чем о ней.

Дано: страница текста занимает в компьютере 2 КБ, минута звука – 1 МБ, фото – 5 МБ, кино требует гигабайтов. Спрашивается: сколько писателю нужно заполнить страниц, чтобы обогнать конкурирующие средства информации?

Ответ: до черта.

Во времена Диккенса, когда каждый роман издавали в трех томах, чтобы увеличить оборот книг в библиотеке, читателя не утомляли подробности. Сегодня автору труднее.

Когда я взялся писать кино, то оказались лишними все описания, к которым я привык, работая на радио и бумаге. Экран, однако, показывал все, что я мог сказать, отбирая львиную долю моего труда и ставя под сомнение мою незаменимость.

Поскольку всякое соревнование с техническим прогрессом так же безнадежно, как состязание в силе с трактором, писатель должен сократиться. Проигрывая в массе, литература может выжить, увеличивая удельный вес написанного. Этот путь ведет словесность от романа – к притче, от драмы – к анекдоту, от монолога – к реплике, от рассуждений – к метафоре, от поступка – к жесту, от прозы – к стихам (как бы они ни назывались и чем бы ни казались).

Последние стали бесценными именно тогда, когда искусство стремится быть безразмерным и универсальным, словно фильм “Титаник”. Но если мы хотим понять другой язык, народ, его идеал и культуру, то должны прочесть чужих поэтов, ибо поэзия – от Гомера до “Битлз” – спецхран сгущенной словесной материи. Рифма, ритм и грамматика меняют онтологический статус речи. То, что в прозе – факт, в стихах – истина, тающая в переводе. Поэзия, – отрезал Фрост, – всё, что утрачено в переводе.

Отсюда следует, что, лишь пытаясь перевести стихотворение, мы понимаем, что, собственно, делает его непереводимым.

Впервые я задумался об этом благодаря Пушкину, которому за границей приходится тяжелее всех русских гениев. В Америке его знают понаслышке, в основном – по операм. Став для иностранца автором образов и сюжетов, Пушкин два века сопротивляется переводу. Когда я услышал “Онегина” на английском, мне показалось, что декламатор перепутал тексты. Пушкинские стихи звучали как пушкинские же письма: легкая, элегантная, остроумная проза. И это значит, что самый усердный перевод не способен, в чем всех убедил Набоков, передать на чужом языке ту не доступную толкованию простоту, за которую Пушкина боготворят русские. Для нас Пушкин упразднял границу, отделявшую Россию от Европы, но чужеземцу он (по обидному выражению, встречающемуся у того же Набокова) казался “русским шампанским”. Из-за этого тайна Пушкина по-прежнему остается достоянием избранных. В Нью-Йорке, скажем, лучше всего его знают в Гарлеме.

Этот казус объясняет проблему, но не отменяет ее: переводчик нужен всем. Ведь и Христа мир знает только в переводе. Сам я по гроб обязан Пастернаку за Верлена и Рильке, Эренбургу – за Вийона, Вере Марковой – за хокку, которые в моей беспутной юности шли даже под бобруйский портвейн, и всем сразу – за старых китайцев, древних греков и вечных римлян. С американскими стихами сложнее. Научившись сравнивать, я обнаружил, что перевод автоматически повышает их градус. На выходе получается больше, чем на входе, – громче, выше и дальше от оригинала.

Честный подстрочник – тоже не выход, он таковым просто не бывает. Синонимы встречаются лишь в словаре; в жизни, тем более – в стихах, слова значат то, что им нужно здесь и сейчас. Всякий перевод – это сознательный и мучительный выбор. Даже тогда, когда мы целимся ниже стихов и на них не претендуем, результат оказывается компромиссом между двумя языками и одним читателем. В данном случае – мной.

Перевести слова – еще не значит понять скрывающиеся за ними стихи. Семантический слепок обнаруживает пласт содержания, необеспеченного формой. Тем более – у Фроста, который первым сказал, что писать стихи без рифмы подобно игре в теннис с опущенной сеткой. Звук – третье измерение поэзии – открывает сокровенный смысл и прячет его в чужом языке.

Не зная, как выйти из этого безвыходного положения, я пересказываю сам себе стихотворение, надеясь найти в нем автора и понять, что он хотел сказать до того, как это сказал непереводимым образом.

Первый сюрприз “ноябрьских” стихов Фроста – незаметное нам, но не его соотечественникам грамматическое насилие. Мы привыкли к тому, что скорбь, как тоска, грусть и печаль, – женского рода. Они делают нас слабыми, достойными жалости, вызывающими сострадание, а может, и любовь, как Отелло у Дездемоны. Но это – в русском, а не английском, где Фросту пришлось придать скорби род.

Раз Скорбь – она, то герой – он. Муж, отец, хозяин, он больше, сильнее, старше, опытней, умней. Поставив на местоимение, Фрост внес в поэтическую ситуацию масштаб. “Она” наивна, “он” умудрен, ибо знает, что от Скорби не избавиться, без нее не обойтись. Она внутри, а он снаружи. С ней надо жить и выводить гулять, особенно – ее любимой порой.

Увиденный Скорбью пейзаж кажется знакомым, но странным – будто на него смотрит родное существо не нашей породы. Безмозглое и счастливое, как щенок, оно радо всему что есть. Только с таким характером можно полюбить изнанку красоты – грязную, опустошенную природу. Пока не выпал всескрывающий снег, ноябрь, оставшийся без летней палитры, может добавить к серому цвету лишь другое серое, которое в своем ослеплении Скорбь величает “серебром”.