И заключительные реплики: «Сыр выпал» и «С ним была плутовка такова» – может произнести каждый из персонажей, могут поочерёдно оба персонажа: Ворона – с отчаянием и возмущением, Лисица – самодовольно и с ехидцей, чуть ли не провокационно. Может ли эти реплики произнести третий персонаж? Только в том случае, если мы найдём для него сценический образ, создадим характер, определим предлагаемые обстоятельства его участия в этом «поединке» Вороны и Лисицы. Иначе это будет не спектакль, а чтение по ролям – приём важный, нужный на уроках в школе, но имеющий чисто педагогические, а не театральные задачи: воспитание внимания, развитие навыков чтения, пропедевтическое ознакомление с пунктуацией при прямой речи и диалоге.
Различные приёмы введения авторского текста в речь персонажей, заимствованные нами в той или иной мере из театральной практики таких выдающихся режиссёров, как Н.П. Акимов, Ю.П. Любимов, студенты видят в спектаклях-коллажах и капустниках театрального коллектива.
Однако этот приём – лишь одно из средств «перевода» стихотворного или прозаического произведения на язык театра. На каком-то этапе работы мы пришли к выводу, что студентов необходимо знакомить и с другими приёмами перевода литературного текста на сцену. Вот уже несколько лет мы проводим занятие на тему «Инсценирование сказки». Для студентов используем другое – условное название этого занятия: «Перевод прозаического или стихотворного произведения на язык театра» (см. программу курса «Основы сценического искусства»).
В процессе краткой вступительной беседы выявляем некоторые, наиболее специфические черты драматургического произведения: действенность (в драме, в отличие от эпоса и лирики, действительность отражается непосредственно в действиях и диалогах действующих лиц)*, острая конфликтность (драма – самый остроконфликтный род литературы), зрелищность, неожиданность.
Оговорившись, что действие в драме может быть не только внешним (сюжетно-фабульным), но и внутренним – в душе персонажа (психологическая драма А.П. Чехова или Г. Ибсена, например), мы акцентируем внимание на данном этапе именно на действии внешнем, событийном.
Самый процесс «перевода» с языка сказки на язык драматургического произведения (на язык театра) мы проводим на примере коротенькой сказки, чтобы успеть создать план театрального решения за одно двухчасовое занятие. Мы выбрали мансийскую народную сказку «Отчего у зайца длинные уши» (Перевод и обработка А. Чернецовой).
Когда появились в лесу звери, был у них самым старшим Большой Зверь – Лось. Однажды Лось с женой своей на лесной полянке разговаривал. Заяц мимо бежал, разговор их услышал, остановился. Думает: «Послушаю-ка я, о чём они говорят».
Подкрался поближе, спрятался за пенёк, слушает.
– Вот, - говорит Большой Лось, – есть у меня рога, которые должен я раздать зверям. Но зверей много, а рогов мало. Кому же дать их?
Слушает Заяц, думает: «А не плохо бы и мне рога получить. Чем я хуже других?»
– Кому вот эти рога дать? – спрашивает Лось жену.
Только хотел Заяц рот открыть, а Лосиха уже отвечает:
– Эти оленю дай.
– Ну хорошо, – говорит Лось. – А вот эти, большие, кому?
Только хотела Лосиха ответить, а Заяц не вытерпел, высунулся из-за пенька и закричал:
– Эти мне, Зайцу, дай, Большой Лось!
– Что ты, братец, – говорит Лось. – Куда тебе такие рога? Что ты с ними будешь делать?
– Как куда? Мне рога нужны очень, – говорит Заяц. – Я всех врагов своих в страхе буду держать, все будут меня бояться.
– Ну что ж, бери! – сказал Лось и дал Зайцу рога.
Обрадовался Заяц, запрыгал, заплясал, и вдруг с кедра большая шишка прямо на голову ему свалилась.
Как подскочил Заяц от испугу и ну бежать! Да не тут-то было! Запутался рогами в кустах, выпутаться не может и визжит со страху.
А Лось с Лосихой хохочут, заливаются.
– Нет, брат, – говорит Лось. – Ты, я вижу, трусишка, а трусу и самые длинные рога не помогут. Получай-ка ты длинные уши. Пускай все знают, что ты подслушивать любишь.
Так и остался Заяц без рогов, а уши у него выросли длинные-предлинные.
Хотя мы и предупреждаем, что подобно тому, как дословный перевод с иностранного языка – абракадабра, перевод на язык другого рода литературы, тем более другого вида искусства не может быть дословным, – студенты на первых порах тяготеют именно к буквальному, «дословному» переводу. Это проявляется при ответе на первый же вопрос: «Сколько действующих лиц будет в пьесе? Назовите их». Ответ: «Лось, Лосиха, Заяц».
Выясняем, какое основное событие (действие) предстаёт перед зрителями. Раздача рогов. Кому? И тут студенты делают вывод, что персонажей в пьесе должно быть много: те звери, которые в эпическом произведении (сказке) лишь упомянуты, в драматургическом должны проявить себя непосредственно в действии.
– Кому же Лось будет раздавать рога?
– Тем животным, которые их действительно имеют, – отвечают студенты и начинают перечислять рогатый скот. Да, действительно, при всей фантастичности сказки как жанра, при всей свободе творческой фантазии, предоставляемой авторам этого жанра, здесь существуют жестокие законы, жестокие правила: хобот, как известно, Крокодил вытягивает Слонёнку, горб Джинн даёт Верблюду, шов портной сделал бобу. Подобных примеров и из литературных, и из фольклорных сказок можно привести много.
Доверившись фольклорным традициям, решаем, что «получателей рогов» будет трое (как известно, сказители были – интуитивно – великими психологами и выбрали цифру, наиболее адекватную для детского восприятия). Но эти три зверя должны иметь такие рога, чтобы они резко отличались друг от друга, были узнаваемыми (зрелищность – одна из важнейших черт театрального действа).
Условно выбираются олень, круторогий баран, козёл (а может быть, для более яркой зрелищности – носорог), но тут же оговариваемся: если мы действительно хотим эту сказку перенести на сцену, мы должны просмотреть различные справочные и другие издания (может быть, А. Брема) – и тогда выбор будет эффективным. Естественно, узнаваемы животные будут именно после того, как на них наденут рога (шапочку с рогами). Отсюда – наша постановка может стать игро-спектаклем, когда дети-зрители должны будут отгадать, кто перед ними. Тут же следует краткий рассказ о форме и о роли игро-спектакля в школе, в детском образовательном учреждении, оздоровительном лагере, может быть, и об истории игро-спектаклей в нашей стране* (естественно, это возможно только при наличии времени на этом занятии или позже, при изучении других тем).
– А какие рога наденут на Зайца? – такой вопрос ставится перед студентами. Выясняется, что должны быть не только длинные ветвистые, но, прежде всего, неузнаваемые рога – такие, каких на самом деле в животном мире не существует. Тут-то простор для фантазии художника.
Следующий вопрос: как появляются звери – получатели рогов на сцене? В процессе коллективной беседы приходим к выводу, что если их расставить на сцене в начале спектакля, то, во-первых, неизвестно, сколько же их должно быть и что должны делать (действие?) те, кто рогов не получит (ведь получат их только трое). Да и эти трое будут скучать на сцене, действия на протяжении всего спектакля им не дашь. Во всяком случае, это сделать чрезвычайно сложно – и все предложения студентов сводятся к тому, что получают актёры – исполнители этих ролей не действия, а то, что на актёрском жаргоне называется костылями (внешние условные «подпорки»: уронить и поднять что-то, закурить и т.д.).
В этот момент обычно возникаем мысль «делать» спектакль таким образом, чтобы каждый «зверь» в ответ на клич Лося: «Кому рога?» – появлялся из зрительного зала, при этом чтобы каждый последующий – из разных концов зрительного зала (элемент неожиданности!). Тогда весь зал, по сути, становится лесом, все зрители – его обитателями, и форма игро-спектакля принимает ярко выраженный характер. В частности каждый превращающийся в рогатого зверя актёр тут же демонстрирует как-то себя: песня, танец, пластический этюд и т.д. Это становится дополнительным стимулом, чтобы зрители отгадывали, кто перед ними.
Студенты вспоминают, что практически всегда, когда сказка переносится на сцену или экран (в т.ч. телевизионный), в неё включаются вокальные и хореографические номера. Конечно же, лучше если эти номера, в первую очередь песни, создаются специально для этого спектакля, но можно их отыскать в самых различных сборниках для детей (один из них демонстрируется на занятии).
Следующий вопрос связан с тем, как и когда на сцене появляется Заяц. И тут опять проявляется усиленная склонность к «дословному переводу». Студенты почти всегда «предлагают» Зайцу пробежать по сцене в начале спектакля и сидеть где-то за кустиком вплоть до своей реплики с просьбой дать ему эти рога. Что будет делать Заяц на протяжении чуть ли не всего действия? Как будет воспринимать «актёр» то, что все смотрят на него (а это психологически неизбежно, когда сидишь перед зрителями, ничего не делая)? Все эти вопросы ставят студентов в тупик. И, тем не менее, всегда находится кто-то предлагающий, чтобы Заяц появился впервые на сцене только в этот момент. Кроме того, что избежим бездейственного, да и бессмысленного по существу пробега Зайца по авансцене или по сцене и тем более бездейственного «сидения», мы добиваемся ещё и эффекта неожиданности (специфическая черта театрального зрелища): динамический стереотип мышления диктует зрителям появление еще одного «рогатого зверя», а тут вместо него прибегает … Заяц. Он-то, в отличие от появлявшихся ранее персонажей, должен быть сразу узнаваемым, с заячьими ушами. Другое дело, что в финале спектакля эти уши, вновь появившиеся из-под рогов, которые будут сняты с него, должны быть «вытянуты» или «наращены».
