„Одно дыхание“, на котором пишутся рокотовские полотна, побуждает художника пользоваться тончайшим слоем краски, местами почти не прописывая тона грунта. Кажется, он сознательно упрощает свою „кухню“, заботится о сохранении труда, времени, даже материалов, чтобы не отвлекаться от того внутреннего взрыва, которым становится для него впечатление от модели, редчайшее рокотовское прозрение ее душевного мира, когда каждая подробность может только ослабить, а не пополнить возникающий образ. И едва ли не главное качество рождающегося решения — его внутренняя динамика, ощущение недосказанности и переменчивости, которые сообщает ему рокотовская кисть. Как ни на мгновенье не останавливаются света и тени в натуре, так не пытается закрепить их и Рокотов, представляя в постоянном движении и мерцании. Естественная динамика светотени превращается на холсте во внутреннюю динамику живописного образа.
Портрет А. Н. Струйской.
И настолько же отлична рокотовская манера от манеры его прославленного современника Д. Г. Левицкого! Внутренняя успокоенность образов „вольного малороссиянина“, как называли Левицкого документы тех лет, порождается самым методом его работы. Левицкий подробно продумывает каждую форму. Его кисть ищет и закрепляет света и полутени как резец ювелира, по образному выражению знатока рокотовского наследия художника-реставратора профессора А. А. Рыбникова, неторопливо, тщательно, в сложнейшей системе построения красочного слоя. Манеру художника отличает найденность и отсюда статичность каждого мазка в спокойном и расчетливом движении сознательно сдержанной кисти.
…Об Александре Петровне Струйской современники отзывались одинаково. Рядом со своим чудаковатым, всегда возбужденным и восторженным мужем она смотрелась воплощением спокойствия, радушия и доброты. Не грешившая избытком образования, она по-своему умна, умеет примениться к собеседникам и вовремя смягчить нетерпеливые резкости мужа. И многие рисковали заезжать в Рузаевку только ради ее „приветливости и ласк“. Ее семейная жизнь — это восемнадцать детей, и среди них четверо близнецов, и сорок три года вдовства: Александра Петровна пережила и Ф. С. Рокотова, и навещавшего Рузаевку И. М. Долгорукого, и А. С. Пушкина. И снова все это в далеком будущем. На рокотовском портрете она молодая супруга, почти девочка, сохранившая пухлость девичьего лица, мягкость губ, приветливую нерешительность взгляда. Ее наряд — глубоко вырезанное белое платье с жемчужными украшениями и бледно-желтым шарфом, высокая прическа с длинным полураспустившимся локоном — под стать любой придворной красавице, и вместе с тем он никак не нарушает впечатления скромности и простоты Струйской.
Со временем И. М. Долгорукий напишет о ней: „Вдова его, Александра Петровна, урожденная Озерова, женщина совсем других склонностей и характера: тверда, благоразумна, осторожна, она соединяла с самым хорошим смыслом приятные краски городского общежития, живала и в Петербурге и в Москве, любила людей, особенно привязавшись к кому-либо дружеством, сохраняла все малейшие отношения с разборчивостью прямо примерной в наше время. Мать моя в старости и я доныне обязаны ей бывали многократными разными приятными услугами, которые грех забыть. Так, например, однажды она, заметя, что дочери мои учатся играть на старинных клавикордах, потому что я не имел средств скоро собраться купить хороших, купила будто для своих дочерей прекрасное фортепиано и, под предлогом, что до зимы ей нельзя будет перевезти их в Пензенскую деревню, просила нас взять их к себе и продержать до тех пор, как она за ними пришлет. Этому прошло уже близ 20 лет, она не поминала об них, и инструмент обратился в мою собственность. Можно всякому подарить, но с такой нежностью едва ли дано всем одолжать другого. Все ее обращение с нашим домом прекрасно, заочно всегда к нам пишет, бывает ли сама в Москве, всегда посетит и разделит с нами время; дома в деревне строгая хозяйка и мастерица своего дела, в городе не скряга, напротив щедра и расточительна. <…> Столько лет не бывши в этом селении (Рузаевке. — Н. М.), с каким удовольствием нашел я все в покоях, все до последней безделки, на том самом месте, на котором что стояло при покойном. Казалось, никто тут после него не шевелился. Казалось, я вчера только выехал оттуда“.
Цветовая гамма портрета, характер ее разработки — неотъемлемая часть взволнованного переживания художником по-девичьи чистого и цельного образа. И при всей непосредственности своих впечатлений от человека, закрепленных на холсте, при всей внутренней по сравнению с его современниками творческой свободе Ф. Рокотов в действительности расчетливый и опытный мастер, не видящий, но знающий тот живописный эффект, которому подчинено его профессиональное умение. Клеевая подготовка его холстов, та тонировка грунта, без которой он не мыслил себе работы над портретом, не смешивались с живописным слоем. Краска, которую клал на холст художник, должна была в конечном счете усилиться, дополниться цветовой подкладкой, тонироваться ею. Поэтому сегодня привычным для современных художников смешением красок на холсте или палитре невозможно повторить тон картины старых мастеров, тем более Федора Рокотова. От тонированного грунта зависел основной полутон и тональность живописи. И то, насколько владел этим секретом живописец, в какой мере мог предопределить конечный результат, видя внутренним зрением законченное произведение, определяло ценность его живописи.
Портреты Струйских, скорее всего, были заказаны Рокотову в связи с окончанием дома в Рузаевке, которому предстояло приобрести как картинную, так и портретную галерею. Н. Е. Струйскому действительно удается добиться в этом отношении многого, но прежде всего благодаря связи с Рокотовым. Первая встреча с художником повлекла за собой долгие годы дружеских отношений, новые заказы и бесконечную увлеченность Струйского талантом друга. Именно в Рузаевке начинает складываться род рокотовского музея.
Довелось ли когда-нибудь Ф. Рокотову побывать в пензенских краях? Скорее всего, нет. Иначе вряд ли бы удержался восторженный хозяин от упоминания этого факта в своих стихах и не почтил любимого художника специальным сочинением. Их встречи происходили в Москве, куда постоянно приезжал по выходе в отставку Струйский, упорно избегавший Петербурга. В Московской губернии у него были земли, с Москвой была связана и его вторая жена, — урожденная Озерова, изображенная на рокотовском портрете. Среди ее родственников наиболее значительной фигурой со временем стал П. X. Обольянинов. После скромной должности городского стряпчего в Пскове он оказался в фаворе у Павла I.
„Визирь“, как называли его современники, генерал-прокурор с неограниченными правами по должности, он по утрам принимал визиты сановников и даже членов императорской семьи, настолько была велика к нему привязанность и доверие императора.
Дом Обольяниновых на углу Садовой и Тверской привлекал всю Москву: широкое хлебосольство хозяев, превосходная кухня заставляли забывать крутой нрав и грубость полуграмотного Обольянинова. Здесь же подолгу живали и приезжавшие в Москву Струйские, и почем знать — не в этих ли стенах родились их портреты.
Сегодня имена лиц, изображенных на обоих портретах, не вызывают сомнений, а между тем установить их было далеко не простым и очевидным делом.
Имущество Рузаевки через далеких наследников Струйских оказалось еще в дореволюционные годы в московском Историческом музее. Среди живописных полотен находились портреты, надписи на оборотах которых воспроизводились в специальных статьях и каталогах как „портреты Н. Струйского. 1772“ и „портрет А. Струйской. 1772“. Между тем в действительности существовавшие на холстах тексты ничего общего с приводимыми не имели: „Портрет Н. С. Писан 1772“ и „Н. С. Портрет А. С. Писан 1772“. Совпадение инициалов позволяло с достаточной долей вероятности предположить, что речь шла о портретах именно супругов Струйских. К тому же свидетельство Н. А. Тучковой-Огаревой, посетившей поместье в 1836 году, служило доказательством существования в рузаевском собрании портретов хозяев: „В углублении большой гостиной над диваном висел в позолоченной раме портрет самого Николая Петровича (Еремеевича. — Н. М.) в мундире, парике с пудрою и косою, с дерзким и вызывающим выражением лица, и рядом, тоже в позолоченной раме, портрет Александры Петровны Струйской, тогда еще молодой и красивой, в белом атласном платье, в фижме, с открытой шеею и короткими рукавами“.
Однако, если быть точным, описание Тучковой-Огаревой трудно отнести именно к рокотовским портретам. У Струйского нет парика и косы, платье Струйской трудно определить как фижмы, иначе говоря, как юбку на китовом усе. К тому же руки ее полностью закрыты рукавами. Скорее всего, в Рузаевке существовало несколько вариантов портретов, тем более что Н. Е. Струйский располагал и собственными художниками в лице того же А. Зяблова, учившегося у Ф. Рокотова. Гораздо более доказательным является подлинный текст надписей на полотнах Исторического музея (в настоящее время портреты входят в собрание Третьяковской галереи). Назвать себя инициалами, и притом только двумя, мог, скорее всего, сам Струйский. Очень характерно для него и то, что ставит он их уже безо всякого смысла и на портрете жены, и на всех остальных рокотовских полотнах. На портрете, скажем, „Неизвестного в темно-зеленом кафтане“ подрамник снабжен надписью: „в рузаевку Получен сего 1789 году Н С“, а оборот холста — текстом: „Его высокородию Струйскому“. Если в первом случае можно предположить руку самого Струйского, имевшего привычку помечать все принадлежавшие ему предметы и особенно дотошно следить за картинной галереей, то во втором случае не исключено, что отправляемый в Рузаевку портрет адресовал Федор Рокотов. Отсутствие имени и отчества было бы недопустимо для любого из служителей или адресатов Струйского, но его мог позволить себе человек, находившийся в дружеских отношениях с хозяином Рузаевки, тем более восторженно им чтимый.
