В этом контексте заслуживает отдельного упоминания фильм Льва Голуба «Полонез Огиньского» (1971), представляющий собой ярчайший образчик той лицемерной художественной продукции, которая была описана выше на примере картин «Дорогой мой человек» и «День приема по личным вопросам». Фильм, поставленный по сценарию Константина Губаревича, рассказывает трогательную историю белорусского мальчонки по имени Василек, который бродит по оккупированной немцами территории со скрипкой в руках, зарабатывая себе на жизнь игрой на свадьбах и прочих семейных праздниках. При этом он скрывается от полиции и гитлеровцев, которые почему-то норовят его убить, хотя партизанская его деятельность начинается несколько позже. Разумеется, мальчик из всех сил помогает партизанам и даже способствует спасению некоторых из них от неминуемой казни…
Собственно, героический сюжет картины здесь несущественен, а существенно то, что изо всех щелей этого сюжета выпирают какие-то странные недоговоренности, умолчания и просто несуразности, свидетельствующие о том, что мальчик раздражает оккупационные власти не только игрой на скрипочке, но чем-то несравненно более серьезным, и именно это заставляет его скрываться в партизанских лесах Белоруссии. В довершение всего Василька играет еврейский мальчик по имени Илья Цуккер, что также говорит о реликтах торопливо переиначенного сюжета и его мотивировок. Впрочем, на фоне аналогичных превращений сюжетов в этот период вивисекция над «Полонезом Огиньского» удивления не вызывает.
Игры с реальностью происходили не только в Белоруссии. Так, в фильме украинского режиссера В. Кондратова «Воспоминание» (1978), действие которого происходит в детском доме на оккупированной территории, немцы с ходу расстреливают директрису с двусмысленным именем-отчеством Дора Карловна, совершенно не обращая внимания на других воспитателей, а затем начинают форменную охоту за детьми, которых намереваются превратить в доноров для раненых немецких солдат.
Эта тенденция к «денационализации» еврейских персонажей как нельзя лучше прослеживается в одной из самых популярных историко-революционных лент конца семидесятых годов, картине «Сердце Бонивура», герой которой, реально существовавший еврейский юноша Виталий Баневур (именно так), родившийся в семье политического ссыльного на Дальнем Востоке, ставший секретарем подпольной комсомольской организации во время Гражданской войны и замученный японцами, был превращен здесь в плакатно-патетическом исполнении Льва Прыгунова в некий символ революционной молодежи, лишенный каких-либо не только национальных, но и конкретных человеческих черт.
Несколько менее очевиден пример «Красной палатки», где знаменитый полярный исследователь Рудольф Самойлович сыгран Григорием Гаем в том же самом «общесоветском» ключе, без каких-либо индивидуальных и этнических черт, или снятого несколько позже фильма «Дом на Лесной» (режиссер Николай Санишвили, 1980), где в революционной массовке выступает женщина, откликающаяся на имя Землячка (актриса Ольга Богданова).
Та же Розалия Самойловна Землячка, но уже не в безмолвной, а вполне главной женской роли, появляется на экране в следующем году, в фильме «Товарищ Иннокентий» (режиссеры Евгений Мезенцев и Иосиф Шапиро, 1981), посвященном памяти большевика-ленинца Дубровинского, который и становится большевиком исключительно благодаря Землячке. В этом же плане можно отметить картину «Крах операции “Террор”» (режиссер Анатолий Бобровский, 1980), где среди прочих реально существовавших чекистов начала двадцатых годов появляется фигура известного Григория Беленького в исполнении актера Виктора Маркина, а также «Бриллианты для диктатуры пролетариата» (режиссер Григорий Кроманов, 1975), в которой выступают вполне реальные братья Осип (актер Александр Пороховщиков) и Яков (актер Аркадий Галинский) Шелехесы, а также, где-то на самом дальнем плане, Максим Литвинов в исполнении Владимира Ермолаева.
Тот же Литвинов, а рядом с ним Осип Пятницкий и многие другие искровцы выступают в фильме «Побег из тюрьмы» (1977) Радомира Василевского, в центре которого знаменитая история побега в 1902 году из Лукьяновской тюрьмы в Киеве «цвета» российской социал-демократии, среди которых, судя по фамилиям и псевдонимам, было немало и других персонажей еврейского происхождения.
К этому можно добавить одну из культовых фигур историко-революционного кинематографа и литературы советской поры, живой символ пролетарского интернационализма — венгерского писателя Мате Залку, боровшегося за советскую власть и во время Гражданской войны в России, и во время Гражданской войны в Испании. Ему в эти годы был посвящен один фильм игровой («Псевдоним: Лукач», 1976, режиссер Манос Захариас) и несколько фильмов документальных («Доброволец свободы», 1976, режиссер Игорь Гелейн; «Годы и судьбы», 1983, режиссер Михаил Литвяков). Разумеется, здесь ни слова о происхождении — он просто венгр, как папа его, как мама, как все окружающие. Цитирую Захариаса: «…несколько эпизодов — воспоминаний героя, которые дали бы зрителю понять, что Залка — по национальности венгр, по профессии — писатель, что его вторая родина — Советский Союз» [80]. Кстати сказать, в этом фильме появляется еще один писатель — Михаил Кольцов в исполнении Анатолия Ромашина.
Эта этническая переакцентировка была особенно популярна в чекистской модификации историко-революционного жанра. Так, в картине Арифа Бабаева «Послезавтра, в полночь» (1982) на пути английских империалистов, замысливших еще в 1920 году захватить Баку, а с ним и всю азербайджанскую нефть, стоят три славных чекиста, одним из которых является некто Гарбер (актер Эрнст Романов).
Иными словами, когда избавиться от этих персонажей не представлялось возможным, их всегда можно было упрятать от идеологического греха подальше за нейтральную общесоветскую внешность, как это произошло, скажем, с великим пианистом Александром Гольденвейзером, сыгранным в фильме Сергея Герасимова «Лев Толстой» (1984) Николаем Еременко-старшим. Состарившийся Герасимов боялся мельчайших упоминаний о чем-либо относящемся к еврейству, не без основания полагая, что неверный отсвет этой тематики может пасть на него самого, тем более что с годами ему достаточно было поглядеть в зеркало, чтобы убедиться в несомненности своего происхождения. В случае с Гольденвейзером дело обстояло сложнее: существует вполне правдоподобная легенда, что во время массовой деиудизации советской музыки в последние военные и первые послевоенные годы с Олимпа власти было «спущено» указание считать Гольденвейзера русским, более того, православным человеком.
Эта тенденция к растворению еврейских персонажей в общесоветском идеологическом плавильном котле приводила порой к результатам, наверняка не предусмотренным ни авторами фильмов, ни контролирующими их органами. В этом плане заслуживает описания картина, не представляющая ни с какой иной точки зрения никакого интереса. Речь идет о простодушной, если не сказать примитивной, детективной ленте «Ключи от рая», снятой на Рижской киностудии в 1975 году тамошним и тогдашним классиком криминального жанра Алоизом Бренчем.
В центре фильма — зловредная деятельность некоего зубного техника, промышлявшего нелегальной скупкой и продажей протезного золотишка, обладавшего в результате этой незаконной деятельности множеством сберкнижек, сомнительных друзей и очаровательных юных любовниц из Рижского Дома моделей, что находился на центральной улице имени Ленина. Сегодня мы наверняка обратили бы внимание на то, что латышские имена и фамилии в сюжете носят только позитивные персонажи, тогда как за сомнительными именами, отчествами и фамилиями типа Яков Бельский и Павел Симонович Насонов скрываются персонажи столь же безусловно отрицательные. Но как раз в этом не было ничего удивительного, и с этим явлением мы еще столкнемся не раз. В данном случае удивительно другое.
В отличие от соседнего литовского кино, кинематограф Латвии ни единого раза, ни в едином кадре, даже мельком, не вспомнил о Холокосте, осуществлявшемся на территории республики не только немецкими оккупантами, но и туземными фашистами. И потому столь неожиданным оказывается беглое, но сугубо сюжетообразующее упоминание о массовых убийствах под Ригой, не имеющее прямого отношения к детективно-разоблачительному сюжету. Ибо когда отрицательному и вскоре неправедно убитому Якову Бельскому принесут на продажу золотой зубной протез, он узнает в нем дело рук своих, выполненное перед самой войной с сыновней любовью для любимой матушки, сгинувшей во время войны в румбульском яру, что на окраине Риги. И хотя и Бельский, и Павел Симонович Насонов откликаются на вполне русские имена и фамилии, по одному этому намеку становится ясно, что мы имеем дело с типичными представителями «малого», но чрезвычайно склонного к большой спекуляции народа.
