Гиббонс, которого поначалу раздражало то, что в клубе под его пластинки играет ударник, неоднократко подвергал Франсуа суровой проверке, забрасывая его разнообразными сложными ритмами. Однако Кеворкян знал все барабанные сбивки и с честью проходил испытания, так что Гиббонсу редко удавалось заставить его споткнуться. «Уолтер обладал поразительным чутьем на барабанные брейки, — считает Франсуа. — Он добавлял драматизма с помощью коротких музыкальных фрагментов, как хип-хоп-диджей, но вырезал с феноменальной скоростью, причем настолько гладко, без швов, что вам бы и в голову не могло прийти, что он микширует. Вы бы решили, что те версии, которые он выдавал, изначально записаны на пластинки, но в действительности он соединял маленькие десятисекундные кусочки». Как и большинство людей, слушавших Гиббонса, Франсуа мог только восхищаться его мастерством. «Поражало все: его выбор, приемы микширования, темп, чувство драматизма и напряжения. И он единственный использовал все эти масштабные брейки. Он очень любил барабаны».
У Гиббонса появилось так много почитателей, что его возросшее влияние со временем позволило ему влиять на руководство клуба, чем даже в наши дни диджеи могут похвастаться нечасто. Алекс Роснер вспоминает о том, что произошло, когда владелец «Галактики» Джордж Фримен (George Freeman) пригласил его установить независимый регулятор общей громкости звуковой системы.
«Я пытался отговорить хозяина от этой затеи, сказал, что ему следует посоветоваться с Уолтером насчет уровня звукового давления. Джордж ответил: «Нет, я здесь босс, это мой клуб, и я плачу тебе за то, что ты копаешься в саундсистеме. Поэтому делай, как я сказал». Я так и сделал. В его кабинете появился потайной регулятор громкости». Последствия не заставили себя ждать. «Когда Уолтер узнал об этом, то сразу же уволился». А поскольку, как со смехом добавляет Роснер, «вместе с ним ушли все остальные, Джордж оказался не у дел. Он вынужден был вернуть Уолтера и избавиться от злополучного регулятора».
Гиббонс наслаждался своей независимостью до самого конца, хотя из-за нее в итоге потерял часть публики. В конце семидесятых годов он некоторое время жил и диджействовал в Сиэтле (в еще одном клубе Джорджа Фримена — Sanctuary), а в Нью-Йорк вернулся возрожденным христианином. По мере того как его религиозные убеждения сказывались на музыке, его танцпол пустел.
«Когда Уолтер обратился в религию, он перестал играть массу музыки и сосредоточился только на песнях «с идеей». В этом нет ничего дурного, но круг его слушателей оказался сильно ограничен. К сожалению, люди пропускали идеи мимо ушей, хотя, по-правде говоря, ушей на его вечеринках осталось не так уж много. В то же время нельзя сказать ничего плохого о пути, который Уолтер выбрал. Просто большинству он был чужд».
Гиббонс, ушедший из жизни в сентябре 1994 года, поведал в общих чертах о своих чувствах в интервью Стивену Харви: «Важно помнить, что всякий раз, когда ты меняешь пластинку, ее название или еще что-то откладывается в умах людей. Что касается меня, я должен дать диджействовать Богу. Сам я всего лишь его инструмент».
Клуб Better Days[103], открывшийся в 1972 году в доме 316W на 49-й улице, славился изысканным ритм-энд-блюзом. Днем это был просто бар, зато ночью он словно по волшебству превращался в затемненный ночной клуб. Первого диджея-резидента — лесбиянку по имени Берт — вскоре после открытия сменил Ти Скотт (Tee Scott).
Дэнни Теналья (Danny Tenaglia), которому предстояло вырасти одним из самых звездных диджеев девяностых годов, был тогда юным любознательным клаббером. Он вспоминает Better Days как первое место, где он встретил изысканно модных людей и был потрясен передовыми приемами микширования Скотта, в том числе длительными наложениями или «переходами», то есть одновременным проигрыванием двух пластинок в течение большого промежутка времени. «Ти Скотт явно отличался от прочих диджеев, — уверен Теналья. — Он пробовал разные новшества, такие как длинные переходы. В те годы делать это было намного труднее, чем сейчас. Многие даже не представляют себе, насколько сложно было микшировать пластинки с живыми ударными. А он растягивал наложения гораздо сильнее других диджеев. Если в очередной раз вы слышали тот же самый микс, это означало, что он наверняка над ним работал и что сам микс достоин повторения».
В клубе Better Days также начинал диджействовать Франсуа Кеворкян, отложивший в сторону барабанные палочки.
«Публика там собиралась очень оживленная и состоявшая почти целиком из чернокожих и геев, — рассказывает он. — Иногда мне кажется, что Better Days отличался от других заведений в лучшую сторону, потому что был более закрытым, маленьким и уютным, но когда народ танцевал, он поражал мощнейшей концентрацией энергии».
«Ти старался играть настоящий соуловый грув, который приводил танцпол в неистовство, — добавляет Франсуа. — Причем ставил он очень красивую музыку и выжимал из песни все до последней капли, чтобы сделать ее хитом. Это могла быть не самая сильная пластинка, но он так с ней работал, так ее резал и заводил ей толпу, что она становилась хитом».
Ти Скотт (умер он в начале 1994 года) считал самым главным в своем деле аудиторию.
«Если заходишь в переполненный клуб, волосы могут встать дыбом от статического электричества, — говорил он корреспонденту журнала Billboard Брайену Чину (Brian Chin). — Тела влетают, воздух гудит от напряжения. Посетители, особенно постоянные, переживают очень специфический опыт. Музыка, люди и все прочее образуют единое целое».
Позже Better Days стал считаться более уютным конкурентом клуба Paradise Garage. Брюс Форест (Bruce Forest), пришедший на смену Ти Скотту, был важной фигурой в процессе перехода Нью-Йорка от диско к хаусу. Но ему пришлось сильно потрудиться, чтобы завоевать уважение.
«Эти люди обожали Ти Скотта, боготворили его, — объяснял Форест в 1989 году. — Это был истинно негритянский гей-клуб, и там меньше всего хотели получить взамен своего кумира белого гетеросексуала. Я изо всех сил старался им угодить, играл с трех вертушек и вырезал до потери сознания». Однако само его присутствие приводило толпу в негодование. «Требовался телохранитель. Мне угрожали расправой, в меня кидали бутылки, пока я работал. На большой пятничной вечеринке полторы тысячи человек встали на танцполе полукругом, скрестив руки на груди». В конце концов, ведение основной части вечеринок взял на себя почитаемый чернокожий диджей Тимми Реджисфорд (Timmy Regisford), но однажды вечером он заболел, и Форест поклялся добиться расположения клабберов. Закрыв рубку брезентом, чтобы никто не мог его видеть, он выложился на сто процентов. Гости танцевали, забыв обо всем.
В четыре часа утра брезент сняли. «Надо было видеть, как отвисли полторы тысячи челюстей и все принялись аплодировать».
Среди самых экспрессивных диск-жокеев этого периода следует назвать Дэвида Родригеса (David Rodriguez).
«Он повлиял на меня больше всех, — говорит Ники Сиано. — Он был замечательным другом и помог мне начать карьеру».
По воспоминаниям Сиано, Родригес находил так много хороших новых записей, что редко успевал в них разобраться. «Из пяти пластинок, которые он откапывал каждую неделю, две оказывались действительно классными. Мы с Майклом Капелло переглядывались и выбирали те самые две классные вещи, а потом крутили их снова и снова, чтобы зажечь толпу. А Дэвид ставил все пять, так что не производил на публику очень сильного впечатления. Но поверьте, он рисковал гораздо больше других, поскольку играл новую музыку. Он был настоящим новатором».
Родригес начал карьеру в клубе Ginza, а затем перешел в Limelight на углу шестой авеню и десятой улицы, собрав там аудиторию, в которой доминировали геи пуэрториканского происхождения.
Впоследствии он работал еще в нескольких заведениях, где его агрессивный стиль порой вызывал фатальную перегрузку звуковой аппаратуры. Ники Сиано помнит, как он в ходе первого (и последнего) выступления в Le Jardin спалил там все колонки; профессиональный журнал для диджеев Melting Spot сообщал, что он совершил такой же подвиг в клубе Continental Baths.
Его пристрастие к наркотикам впечатляло не меньше диджейских талантов. Любимым лакомством клабберов в то время был хлористый этил — обезболивающее, используемое для анестезии тканей перед уколом. Если ртом вдыхать воздух через смоченный им носовой платок, то возникает эффект, похожий на воздействие амилнитрата. Ники Сиано рассказывает, как однажды в «Галерее» одурманенный Родригес погубил его сет: «Стоит он, значит, с тряпкой во рту, держит перед собой бутылку, и все льет и льет на тряпку и вдыхает. И вдруг — БУМ! — падает прямо на вертушки. Все шестьсот человек уставились на меня, а я вытаращился на него и ору: «Ах ты ебаный жирный говнюк!» Хватаю его за волосы, кидаю на пол и начинаю пинать. Я кричал что-то вроде: «Ты это нарочно сделал, жирный гад!» Он рассек голову о металлическую обрешетку, и ему наложили три шва».
