А спустя восемь лет, в 1980 году, уже по роману самого гроссмейстера Александра Котова «Белые и черные» снимается картина «Белый снег России» (режиссер Ю. Вышинский), выстроенная буквально по той же сюжетной колодке, что называется, в масштабе один к одному, и рассказывавшая о трагической судьбе русского шахматного гения Александра Алехина, ставшего невозвращенцем и умершим в эмиграции (о сотрудничестве с гитлеровской прессой, на страницах которой Алехин самоотверженно боролся с еврейским «засильем» в шахматах, на экране не было ни слова). В этой картине было бы крайне трудно обойтись без еврейских персонажей, и на экране появляются Эммануил Ласкер (Всеволод Якут) и Сало Флор (Борис Галкин), обогащая портретную галерею знаменитых евреев еще двумя выдающимися персонажами, правда на самом дальнем плане драматического сюжета.
Несколько отклоняясь в сторону, замечу, что в кино документальном еврейская тема была по-прежнему популярна, а это по определению означало, что обойтись на экране без персонажей главных актеров шахматной сцены тех лет было невозможно. Достаточно просто перечислить эти фильмы: «Написать шахматную симфонию» (режиссер В. Васильков, 1980) — о поединке Михаила Таля и Льва Полугаевского, «Михаил Таль. Двадцать лет спустя» (режиссер А. Эпнерс, 1980), «Гарри Каспаров» (1982) и «Шаг к короне» (1984) — оба сняты режиссером Т. Бекир-заде, «Вопрос к чемпиону» (режиссер Е. Андриканис, 1985) — о матче Каспаров-Карпов.
Процесс «заземления», оттеснения на периферию сюжетов еврейских персонажей охватывал и фильмы военные, там, где нельзя было их просто «комиссовать». Это относится почти исключительно к экранизациям «окопной» прозы, где появляется, скажем, Соня Гурвич в фильме «А зори здесь тихие» (режиссер С. Ростоцкий, по повести Бориса Васильева, 1972), или еще более незаметный солдат по фамилии Рубин в фильме «Горячий снег» (режиссер Г. Егиазаров, по одноименной повести Юрия Бондарева, 1972), или Марк Матвеевич в сентиментальной истории о мальчиках, ушедших на войну («Нежный возраст», режиссер В. Исаков по повести Александра Рекемчука, 1983). Как нечто само собой разумеющееся, всех этих персонажей играют актеры русские, так что об этническом происхождении их можно догадываться лишь по именам и фамилиям.
Хотя и здесь случаются странные и неожиданные исключения, как бы опровергающие смысл и логику «ленинской национальной политики» в ее брежневской модификации, особенно ближе к середине эпохи безвременья.
Так, на волне многочисленных фильмов о советских шпионах, работавших в тылу врага во время Отечественной войны и в послевоенные годы, которые вышли на экраны в таком количестве, что впору было говорить об особом шпионском жанре, возникает героическая сага о жизни, деятельности и смерти реального советского разведчика Льва Маневича (в неправдоподобно сусальном романтическом исполнении Олега Стриженова, как можно было предположить, не имевшего ничего общего с внешностью своего прототипа.)
Однако это и в самом деле редчайшие исключения, тем более что с экрана нам то и дело напоминают, что Маневич родился в Белоруссии, так что он, скорее всего, белорус, а не кто-либо другой.
Что же касается этих «других», то с того же экрана семидесятых-восьмидесятых в зрительный зал идет неудержимый поток фильмов, глубоко антипатичные и просто негативные персонажи которых носят весьма отчетливые имена, отчества и фамилии, позволяющие с первого же предъявления осознать, кто они есть на самом деле.
Можно начать с целой группы злонамеренных левых эсеров-провокаторов, проникших в органы ЧК на заре советской власти («Петерс», режиссер С. Тарасов, 1972), продолжить сугубо отрицательным типом сомнительного происхождения по имени Роберт Аркадьевич Сосин в не вызывающем никаких сомнений исполнении Михаила Водяного («Будни уголовного розыска», режиссер С. Цыбульник, 1973), не менее отрицательными господами Гутманом в шпионской ленте «Кольцо из Амстердама» (режиссер В. Чеботарев, 1981) и Перлиным в экранизации романа Юрия Бондарева «Берег» (режиссер В. Наумов, 1984), чтобы закончить целым выводком омерзительно антипатичных деятелей тогдашней «теневой экономики», а проще говоря, работников торговли, в фильме В. Бортко «Блондинка за углом» (1984). Достаточно просто перечислить имена исполнителей ролей в этой ленте, чтобы увидеть, насколько откровенно выражено в ней отношение к конкретной человеческой породе, — дряхлый нэповский персонаж Гаврила Моисеевич в редчайшем для экрана исполнении Марка Прудкина, спекулянтка Регина (Елена Соловей), служащий универсама (Анатолий Равикович).
Где-то рядом мельтешит в этой длинной колонне этнических отбросов перепуганный насмерть некий Соловейчик из приключенческой ленты Ю. Агзамова и 3. Ройзмана «Пароль — Отель “Регина”» (1983). А в фильме В. Михайловского «По данным уголовного розыска» (1980) действует перекупщик краденого золота, «профессор подлога и надувательства» Гомельский давнего, еще нэповского разлива (Владимир Кенигсон.)
Я не говорю уже о таком отменно омерзительном персонаже, как Мойсей Мойсеич из чеховской «Степи», экранизированной с редким удовольствием и азартом Сергеем Бондарчуком в 1977 году. В этой роли снялся абсолютно гениальный и абсолютно еврейский Иннокентий Смоктуновский в окружении Соломона — Игоря Кваши и Розы — Лилианы Малкиной. Не откажу себе в удовольствии процитировать режиссера: «На моем рабочем столе «Степь» лежит вот уже почти двадцать лет, со времен окончания фильма «Судьба человека». Я не забывал о ней, снимая “Войну и мир”, “Они сражались за Родину”» [81].
Эта нескрываемая тенденция к негативизации еврейских персонажей, идущая как бы параллельно и одновременно с тенденцией активной денационализации персонажей положительных, несомненна и в таких «несчастных» лентах первой половины восьмидесятых, как «Агония» Элема Климова (1984), где можно обнаружить как бы одновременно обе эти типологии среди второстепенных исторических персонажей, оставивших свой след на страницах российской истории, — с одной стороны, подчеркнуто негативные Манасевич-Мануйлов (Леонид Броневой) и Манус (Павел Панков), с другой — столь же подчеркнуто положительный поручик Лазоверт (Борис Иванов), о происхождении которого любознательный зритель может узнать только из «Российской еврейской энциклопедии» [82], если она попадет к нему в руки…
Хочу напомнить, что решающей причиной запрета несостоявшейся в конечном счете климовской работы над бабелевской «Изменой» в альманахе «Начало неведомого века» стала именно этническая принадлежность ее персонажей. «По свидетельству Климова, смысл колоритной резолюции, прозвучавшей с глазу на глаз, сводился к сомнениям по поводу целесообразности воспроизведения на экране образов одного определенного этноса» [83]. А резолюция, которую я позволю себе привести, звучала, по свидетельству режиссера, так: «На… нам этот еврейский фильм?»
В дополнение ко всем этим запланированным и незапланированным курьезам нельзя не заметить, что по экрану этих лет бродят целые стада отрицательных или просто подозрительных персонажей, обладающих нейтральными именами и фамилиями и как бы впрямую не относящихся к «малому народу», однако в ролях этих, как правило, выступают российские актеры с внешностью, позволяющей предположить самое худшее, — неоднократно названные ранее Борис Иванов, Борис Новиков, Эрнст Романов или же актеры грузинские, армянские и прочие лица тогда еще не придуманной «кавказской национальности». И это естественно, ибо доктрина соцреализма недвусмысленно требовала типологической определенности: героя, равно как и подонка, надлежало узнавать с первого предъявления, при любом освещении.
Справедливости ради нельзя не сказать и о том, что существовала целая категория актеров-евреев, выступавших в амплуа самых что ни на есть положительных персонажей: Борис Зайденберг, переигравший несметное количество секретарей райкомов, председателей рай- и облисполкомов, директоров заводов и прочая и прочая, Эммануил Виторган, Валентин Гафт и некоторые другие, щедро дарившие свои мужские стати героям многонационального советского экрана. Так что баланс здесь соблюдался в полном соответствии с доктриной о появлении на свет Божий новой этнической общности — советского народа.
Начало восьмидесятых годов, названное кем-то издевательски «эпохой торжества “Лебединого озера”», непрерывно звучавшего из радио- и телеприемников по случаю очередной безвременной кончины очередного генсека, никаких видимых перемен в тематических планах советского кинематографа не предвещало, если не считать того, что еврейские мотивы звучали с экрана все реже, все глуше, все периферийнее.
Еврейских персонажей можно перечислить на пальцах одной руки, да и то без особой уверенности. К примеру, кто такой человек по имени Тартаковский, сыгранный Юрием Дедовичем в узбекском фильме «Большая короткая жизнь» (режиссер Ю. Агзамов, 1981)? Или — кто таков мосье Фаерштейн из одесской ленты о юности Сергея Королева («Разбег», режиссер Г. Глаголев, 1982)? Или — Семен Семенович Прудянский в исполнении Зиновия Гердта из фильма «Герой ее романа» (режиссер Ю. Горковенко, 1984)? Или — кто такой героически погибший фронтовой фотокорреспондент Рузес из фильма «Ради нескольких строчек» (режиссер А. Рогожкин, 1985), снятого по повести отнюдь не филосемитствующего писателя Михаила Алексеева? Правда, как раз на этот вопрос мог бы ответить я сам как человек, проработавший с фронтовым другом писателя, непогибшим прототипом Юрием Кузесом, в редакции «Советского экрана» в течение нескольких лет, но здесь, на советском экране с маленькой буквы, Юрий Юрьевич был денационализирован до такой степени (актер Антон Адасинский), что вопрос, который я задаю, вполне мог бы остаться без ответа.
