Больше в материалах Кабинета, личной корреспонденции Екатерины II имя Рокотова не встречалось. И тем не менее заказ на копию с ротариевского портрета не был последним заказом двора. Началом 1780-х годов датируются три портрета старших внуков Екатерины — будущего Александра I и Константина Павловичей. А вместе с ними возникает и один из интереснейших для биографии живописца вопросов — доводилось ли Ф. С. Рокотову бывать в Петербурге после ухода из Академии художеств.
Долгое время считалось, что после длительного пребывания в Москве Рокотов на какое-то неопределенное время вернулся на академическую службу. В делах Академии 1789 года находился ордер ему, К. И. Головачевскому и И. С. Саблукову о поддержании порядка в учебных классах и круге их обязанностей как адъюнктов. Более внимательное ознакомление с содержанием документа позволяло установить, что попал он в более поздние материалы благодаря простому недосмотру архивариуса и относился в действительности к шестидесятым годам. По непонятной случайности делопроизводитель соединил вместе целый ряд черновых „отпусков“ документов, в том числе и начала семидесятых годов. Тем самым версия о возвращении художника в Петербург отпадала. Зато о связях Федора Рокотова со столицей на Неве свидетельствовали его работы. Если любой царский портрет можно было списать с оригинала другого художника, воспользоваться решением иного живописца для переработки и собственной интерпретации, портрет ребенка в младенческом возрасте, не имевший распространения в качестве официального изображения, писался только с натуры. Рокотов несомненно видел обоих великих князей и писал их для двора, о чем свидетельствует то, что все они входили в дворцовые собрания. Основной портрет Александра I Рокотова хранился в Английском дворце Петергофа, его вариант-повторение в Романовской галерее, портрет Константина также в петергофском дворце.
Первое изображение царственного младенца, на которого Екатерина с самого момента его рождения возлагает совершенно особые надежды. Александр должен наследовать престол вместо Павла, ненавистного и все более раздражавшего императрицу хозяина малого двора. В случае растущего недовольства екатерининским правлением его легко было представить тем идеальным монархом, в ожидании прихода которого к власти приходилось бы мириться с фигурой императрицы. Был ли подсказан Рокотову этот внутренний подтекст или со свойственной ему остротой художник сам воспринимает окружавшую ребенка атмосферу, но уже здесь крошечный мальчик в белом атласном с кружевами камзольчике, с короткими рукавами и широким по детской моде тех лет вырезом смотрится будущим самодержцем. И дело не в серебряном эполете на плече, орденских регалиях, которые, наоборот, как бы скрадываются художником, — слишком неуместен их вид на детском платье, — а в общем настроении портрета и самом характере ребенка.
Екатерина II не любила детей. Но казалось, будущий Александр I вызвал в бабке полную перемену. Екатерина в восторге от новорожденного, выдумывает систему его воспитания, питания, закаливания и занятий, одевает по своему вкусу, любуется каждым шагом и словом, не жалея времени на описание маленького „совершенства“ в обширной переписке со своими иностранными корреспондентами. Может быть, все дело и было именно в этой переписке, в создании общественного мнения, обращенного против прямого наследника.
Да и как можно себе представить нежную бабку в роли жестокой матери!
Впрочем, маленьким Александром и в самом деле трудно не восхищаться. Миловидный, ясноглазый, всегда приветливый и выдержанный, невозмутимый в вежливом равнодушии к окружающему, он создан для тех спектаклей, которые с утра до вечера разыгрываются в дворцовых апартаментах. С пеленок Александр не будет ошибаться в том, кому отдавать предпочтение — родителям или бабке. Родители всего только малый двор, бабка — настоящая власть, могущество и надежды на будущее. Детство Александра пройдет в ее дворце безо всяких попыток бывать у родителей.
В удлиненном овале холста — с конца семидесятых годов художник будет отдавать предпочтение этой композиционной схеме, — полуфигура мальчика приобретает особую значительность, а жест отведенной в сторону левой руки — торжественность. Свойственные младенческому возрасту пухлость лица, неопределенность черт не скрывают внутренней собранности, почти жесткости и одновременно благожелательного равнодушия уже взрослого взгляда. И как похож этот ребенок на того тоже миловидного, безукоризненно элегантного молодого мужчину, которого напишет в 1806 году французский живописец Монье, всегда обещающего, всегда благожелательного на словах и непоколебимого в скрытых намерениях. Живая непосредственность маленького Павла оказывается вытесненной заимствованными у бабки чертами. Неуравновешенность, откровенная жестокость, безудержная вспыльчивость взрослого Павла — что значили они рядом с характером Александра. Это Александр, истинный наследник Екатерины, не колеблясь, вынесет смертный приговор отцу и будет присутствовать при его убийстве. Это Александр привлечет к себе кружок „молодых друзей“, заручится их поддержкой, обещав перспективу коренных реформ, и железной рукой удалит их из дворца и из государственной жизни, как только время иллюзий исчезнет. И это Александр не просто вернет на службу выделенного еще Павлом Аракчеева, но и благословит эпоху аракчеевщины.
Одновременно с портретами великих князей Ф. Рокотов пишет и их мать, будущую императрицу Марию Федоровну. Жену Павла писали многие художники, величественную, высокомерную, с неприязненным выражением равнодушного лица. Идеальная мать семейства, она гордилась этим своим качеством, как и планомерной, однообразной жизнью, до мелочей выверенной обязанностями и этикетом. Великая княгиня музицировала и рисовала, умела петь и вышивала, принимала участие в семейных спектаклях и сопровождала Павла на всех военных смотрах, выдерживая многочасовое стояние в холоде и под проливным дождем. Свою многочисленную семью великая княгиня старательно собирала вокруг себя, держала в поле своего зрения, в кругу своих занятий и доводила до исступления скукой, которую навевала на каждого, оказывавшегося вблизи нее. Екатерина боялась своей первой, темпераментной и волевой невестки, слишком независимой, слишком любимой Павлом. Мария Федоровна не представляла, с точки зрения императрицы, никакой опасности для большого двора, скорее наоборот — тяжелый и надоевший камень на шее наследника.
Сегодня портрет производит странное впечатление: его первоначальная овальная форма была со временем дополнена по углам и превращена в прямоугольник, на котором теряется фигура молодой женщины в очень широком, кажущемся небрежным белом платье. Ощущение небрежности создает и пышная прическа со спущенным на плечо локоном. Словно безразличная ко всему окружающему, молодая женщина злым и недоверчивым взглядом смотрит на зрителей. В посадке ее фигуры, повороте головы сказывается внутреннее напряжение, которого великая княгиня и не пытается скрыть, поглощенная своими безрадостными мыслями.
Но существует и еще одно доказательство того, что Федору Рокотову довелось побывать в эти годы в Петербурге, — портрет директора Академии наук Сергея Герасимовича Домашнева. Свою должность он занимал до 1783 года, между тем сделанная с рокотовского оригинала гравюра А. Я. Колпашникова несет надпись, в которой Домашнев назван действительным камергером и директором Академии. Для Рокотова он был одним из представителей тех литературных кругов, связь с которыми у него завязалась еще в петербургские годы. Заказ был частным и никакого отношения ко двору не имел.
Домашневу не повезло в исторической оценке его жизни и работы. Е. Р. Дашкова, занявшая после Домашнева должность директора Академии, не пожалела яростных нападок на своего предшественника, обвиняя его в злоупотреблениях, злостных нарушениях в финансовой и экономической части академического хозяйства. Документы не подтвердили обвинений, но доступные только историкам, они не могут сравниться по силе воздействия на общественное мнение с популярными „Записками“ Дашковой. О Домашневе можно, скорее, сказать, что многое в академическом хозяйстве осталось для него непонятным и не привлекло должного внимания. По своей первоначальной службе он был офицером Измайловского полка, служил в Генеральном штабе, а во время русско-турецкой войны командовал легионом албанцев. Ни в его храбрости, ни в его честности сомнений не возникало. Само назначение на директорскую должность было для Домашнева достаточно неожиданным: его добился оставлявший это место В. Г. Орлов.
Во мнении современников Домашневу гораздо больше повредила борьба с „ером“ — твердым знаком на концах слов, принятом в русском правописании. Не видя смысла в подобном правиле, Домашнев предложил отказаться от „ера“ — реформа, которой суждено было осуществиться лишь через полтораста лет, после октября 1917 года. Тем не менее Домашнев делает, несмотря на бешеное сопротивление академического окружения, первый опыт обновленного правописания — без „ера“ он печатает в „Академических известиях“ раздел „Показание новейших трудов разных академий“, вызывая град насмешек и стихотворных пародий. Даже в энциклопедических словарях короткие заметки о директоре Академии упоминают эту его необъяснимую фантазию и странность.
