сильная в своих собственных новых инстинктах, что она переделывает и перерабатывает каждый копируемый или заимствуемый фрагмент, приводя его в гармонию со своими собственными мыслями – гармонию сначала несобранную и неловкую, но в результате законченную и сплавленную в совершенное единство с подчинением всех заимствованных элементов своей собственной самобытной жизни. Я не знаю более утонченного ощущения, чем то, которое мы испытываем, обнаруживая свидетельства этой великолепной борьбы за независимое существование; обнаруживая заимствованные мысли, более того, обнаруживая присутствие глыб и камней, вырезанных другими руками и в другие эпохи, включенных в новую стену, с новым выражением и назначением, как видим мы в стремительном потоке лавы (если вернуться к нашему сравнению) непокорные глыбы горных пород, великие свидетельства силы, которая сплавила своим огнем в единую массу все, кроме этих обожженных обломков.
V. Возникает вопрос: может ли подражание быть здоровым и живым? К сожалению, хотя легко перечислить признаки жизни, саму жизнь определить невозможно; и хотя каждый проницательный автор, пишущий об искусстве, настаивает на разнице между копированием, существующим в наступающий или уходящий период, ни то ни другое копирование никак не может вдохнуть в копию силу жизни оригинала. При этом необходимо заметить, что существует живое подражание и его отличительные черты – это его Откровенность и его Смелость, причем Откровенность его особая, ибо живое подражание никогда не делает попытки скрыть источник и меру заимствования. Рафаэль заимствует целую фигуру у Мазаччо или всю композицию у Перуджино с невозмутимостью и невинным простодушием юного спартанского воришки, а архитектор романской базилики берет колонны и капители откуда только можно, как муравей – обломки веточек. И эта откровенность подражания вызывает некое подспудное ощущение силы, способной трансформировать и обновлять все, что бы она ни усваивала, и слишком сознательной, слишком возвышенной, чтобы бояться обвинений в плагиате, – слишком уверенной, что она может доказать и доказала свою независимость, чтобы бояться выразить свое уважение к тому, чем она восхищается столь безоговорочно и открыто; и неизбежное следствие этого ощущения силы – другой признак, который я назвал, – Смелость переработки, если переработка признается необходимой, готовность жертвовать без колебаний предшествующим там, где оно становится неудобным. Например, в характерных формах романского стиля в Италии, в которых открытая часть языческого храма была заменена высоким нефом и впоследствии фронтон западного фасада разделился на три части, из которых центральная, подобно вершине гребня наклонных пластов, поднятых внезапным сдвигом, была выломана и поднята над крыльями; а на концах боковых нефов остались два треугольных фрагмента фронтона, которые теперь никак не могли быть заполнены декоративными элементами, созданными для непрерывного пространства; и эта трудность усугубилась, когда центральная часть фасада была занята рядами колонн, которые не могли, без нежелательной внезапности, закончиться, не достигая концов крыльев. Я не знаю, какая уловка была бы предпринята при таких обстоятельствах архитекторами, имеющими большое уважение к прецеденту, но это, конечно, было бы не то, что мы видим на фасаде собора в Пизе, где ряд колонн продолжили в пространстве фронтона, укорачивая их к его концу до тех пор, пока ствол последней колонны совсем не исчез и не осталась только капитель, опирающаяся в углу на цоколь базы. Я не спрашиваю, изящен ли этот прием; я ссылаюсь на него только как на пример исключительной смелости, которая отбрасывает все известные принципы, стоящие на ее пути, и пробивается через все трудности к осуществлению своих инстинктивных желаний.
VI. Откровенность тем не менее сама по себе не является оправданием для повторения, как и Смелость – для нововведений, если первая ничем не вызвана, а вторая – бессмысленна. Надо искать более благородные и явные признаки жизни – признаки равно независимые от декоративного или оригинального характера данного стиля и постоянные в каждом определенно развивающемся стиле.
Одним из самых важных среди таких признаков, думаю, является некоторое пренебрежение к тщательности обработки материала или, во всяком случае, откровенное подчинение исполнения замыслу, обычно невольное, но нередко и намеренное. Говоря об этом достаточно уверенно, я должен в то же время быть сдержанным и осторожным, ибо иначе меня могут понять превратно. Как точно подметил и хорошо сказал лорд Линдсей, лучшие архитекторы в Италии были также и самыми внимательными к качеству исполнения; и прочность, и завершенность в их кладке, мозаике или любой другой работе были всегда безупречны в силу невероятности равнодушия великого архитектора к отточенности деталей, столь пренебрегаемой нами. Я не только полностью подтверждаю этот важнейший факт, но и настаиваю на том, что совершенная и тончайшая отделка на соответствующем ей месте есть характерная черта всех величайших школ как в архитектуре, так и в живописи. Но с другой стороны, если совершенная отделка принадлежит искусству, достигшему своего расцвета, то некоторая небрежность в отделке деталей принадлежит развивающемуся искусству; и, думаю, нет более грозного признака оцепенения и закоснелости, поражающих еще неразвитое искусство, чем всепоглощающая сосредоточенность на отделке и ее приоритет перед замыслом. При этом, даже признавая, что замечательная отделка детали на соответствующем ей месте является свойством совершенной школы, я оставляю за собой право по-своему ответить на два очень важных вопроса, а именно: что такое отделка? И что такое соответствующее ей место?
VII. Но, рассматривая каждый из этих вопросов, мы должны помнить, что соответствие работы и мысли в существующих примерах наталкивается на усвоение мастерами примитивного периода замыслов высокого периода. Таковы все начинания христианской архитектуры, и неизбежное следствие этого – конечно, увеличение заметного разрыва между силой воплощения и красотой замысла. Сначала появляется подражание классическим образцам, почти первобытное по своей примитивности; в ходе развития искусства появляется готическая причудливость, и исполнение становится все более совершенным, пока между ними не установится гармония, и достигается равновесие, удерживая которое они идут к новому совершенству. Далее, в течение периода, когда происходит движение в определенном направлении, в живой архитектуре обнаруживаются явные признаки нарастающего нетерпения; стремление к чему-то доселе не достигнутому, в результате чего возникает пренебрежение к тщательной проработке; беспокойное невнимание ко всему, что требует большего времени и внимания. И точно так же, как хороший и старательный ученик, изучающий рисование, не станет терять время на выравнивание линий или отделку фона в этюдах, которые, отвечая своей сиюминутной задаче, являются заведомо несовершенными и более слабыми по сравнению с теми, которые будут сделаны впоследствии, так и энергия истинной ранней школы архитектуры, либо работающей под влиянием высокого примера, либо находящейся в состоянии самостоятельного бурного развития,
