Дело, конечно, не просто в смысловой близости тех или иных образов. С Блоком и Мандельштамом Поплавского роднило, прежде всего, понимание музыки как важнейшей духовной основы жизни (и, в частности, творчества), воплощающей в себе весь трагизм бытия. «Предшественником и отчасти учителем» Поплавского называл Блока Г.Адамович, обращая при этом внимание на трагедийный смысл поэзии Блока, чутко воспринятый эмигрантским поэтом[255]. О том, как очевидна и важна была для Блока трагическая сторона жизни, хорошо сказал в одном из своих писем двоюродный брат поэта Г.П.Блок: «Александр Александрович… слышит все время то, чего мы, слава Богу, не слышим, привыкли не слышать. Стоит у какой-то щели, а из нее хлопьями мрак валит, он задыхается, отворачивается и видит нас: жалко ему, потому что любит нас и понимает наши радости, и досадно, что мы радуемся, когда мрак на нас летит. И выходит досада в жестких жгучих рифмах. Помог бы ему Господь захлопнуть эту щель и взглянуть наверх…»[256].
Слова эти, заметим, словно сказаны о Поплавском – только для «певца Мореллы» края той «щели», откуда валил на него мрак, откуда слышалось ему дыхание хаоса, были неизмеримо шире, чем для его предшественника. В этом был, конечно, знак, времени – поэзия Поплавского выразила новую глубину трагедии мира и души в нем. Это точно подметил Г. Адамович: «Поплавский начинает с того, чем Блок кончил, прямо с “пятого акта” духовной драмы. Надежд не осталось и следа. Все рассеялось и обмануло»[257].
Новый уровень трагедии души дал знать о себе как нельзя более отчетливо в «Возвращении в ад» — стихотворении, которое невольно побуждает вспомнить «Пляски смерти» Блока. Об этом ткал в своих воспоминаниях Э.Райс[258], подчеркивая, что стихотворение Поплавского гораздо страшнее того, что создал в свое время Блок. Стоит заметить и то, что при всей схожести (образы мертвецов, вставших из гроба, танцующих на балу), поэтические картины, предстающие перед нами в «Плясках смерти» и «Возвращении в ад», отделены друг от друга немалой дистанцией.
Если у Блока силы мрака страшным диссонансом вторгаются в обычную жизнь, в каждодневную людскую сутолоку, — то у Поплавского этот второй, «живой» план в принципе отсутствует; демонические образы (обитатели и гости «стеклянного дома» — души поэта) уже не «просто» возникают во враждебном им мире (как у Блока: «Живые спят. Мертвец встает из гроба…»), но в полной мере хозяйничают в нем, становятся единственными его обитателями. Драма души доходит до своего «пятого акта», хаос побеждает, мрак уже не только валит из «щели», но заполняет собою весь создаваемый поэтом мир, становится нормой в этом мире (потому-то поэт здесь, в отличие от автора «Плясок смерти», и не ужасается проносящимся перед ним демоническим видениям).
Вот куда вело то «четвертое измерение», которое Поплавский, осознанно обращаясь к заветам русской культуры, призывал открывать в создаваемом художественном мире и неизменно открывал в своей поэзии. Сосредоточение в боли, склоненность к человеческому страданию, к трагизму жизни, а отсюда понимание искусства (литературы) как «аспекта жалости» — вот что определяло укорененность творчества Поплавского в русской национальной культурной традиции; вот что обращало его к православию. Вслед за Блоком (а до Блока и после него стояли и другие имена — мы уже вспоминали в этой связи о Тютчеве, Ходасевиче, Мандельштаме) Поплавский приходит к последнему акту трагедии души в обездушенном мире. На этом пути, как видим, он был не одинок в русской поэзии.
И все же в трагическом звучании поэзии Поплавского, в ясном видении безысходности человеческого существования, в обращенности к нравственной силе православия был слышен, прежде всего, голос эмигрантской Музы. Не случайно он был назван «самым эмигрантским из всех эмигрантских писателей»[259]. Не случайно и то, что в своем отклике на смерть Поплавского Ходасевич говорил о тяжкой судьбе всего молодого поколения первой «волны»[260]. Конечно, Поплавский, как и его сверстники, молодые эмигрантские литераторы, дышал не только «воздухом распада и катастрофы» [261] и видел не только трагическую сторону жизни. Напомню, что смысл искусства для него определялся двумя основными понятиями: восхищение и жалость . Он умел восхищаться красотой и силой жизни, чему яркий пример – цикл «Над солнечною музыкой воды», посвященный Н. Столяровой. (Цикл этот, кстати говоря, свидетельствует и о том, что как только свет в душе поэта одолевал мрак, безысходность сменялась надеждой — а весь этот цикл был единым признанием в любви — поэтические искусы сюрреализма уходили для него на второй и третий план.) Однако трагическое все же преобладало, дух безнадежности казался естественным и, более того, нравственно необходимым для творчества. В этом видел Поплавский духовный смысл эмиграции, полагая, что «для литературы, т.е. жалости (т.е. для христианства) самое лучшее это погибать. <…> Христос, Сократ и Моцарт погибли, и сиянием своего погибания озарили мир. Ясно, что удаваться и быть благополучным – греховно и мистически неприлично». А посему — «Как жить? Погибать. Улыбаться, плакать, делать трагические жесты, проходить улыбаясь, на огромной высоте, на огромной глубине, в страшной нищете. Эмиграция — идеальная обстановка для этого». Атмосфера очищающей обреченности, гибельности, возможности улыбаться миру «глазами, полными слез» представлялась ему главным достоинством «этой эмиграции» и ее литературы. Многие помнят о том, что в одной из статей Поплавского впервые прозвучал термин «парижская нота» применительно к поэзии русского Парижа тех лет. Но вспомним и о том, что к словам этим поэт нашел столь важные для него духовные, нравственные определения: «…существует только одна парижская школа, одна метафизическая нота, все время растущая — торжественная, светлая и безнадежная»[262].
Устремленностью к светлой безнадежности поэтическою слова, к творчеству «по ту сторону боли», к эстетике погибания во многом объясняется и упоминавшаяся уже скептическая реакция Поплавского на обращенные к молодым поэтам призывы Ходасевича учиться мастерству. Свое мастерство он, однако, неустанно оттачивал, обращая его, прежде всего, к открывающейся трагедии души в современном мире. Обратим, например, внимание, как владел Поплавский рифмой. Да, он мог позволить себе и такую незамысловатость, как «розоватый» — «синеватый». Но перечитаем последнюю строфу «Возвращения в ад» и соединим рифмующиеся слова четвертой и второй строк: «строфы» — «катастрофой». Во взаимодействии своем эта словесная пара обретает дополнительный духовный смысл, становится семантическим «эмбрионом» всего стихотворения, вбирая в себя главный его смысл. Такие примеры «смысловой рифмы» не раз встречаются в стихотворениях Поплавского: «такси» — «тоски», «глаза» — «в слезах» и т.д. Не случайно, конечно, что и в этих случаях, как и в «Возвращении в ад», рифмующиеся пары объединены определенным, повторяющимся от стихотворения к стихотворению смыслом — ощущением происходящей духовной катастрофы, чувства тоски, безысходности.
Стало быть, если понимать суть эмигрантской литературы так, как понимал ее сам Поплавский — как «раскрытие в образе эмигрантского духа»[263], то ясно, что перед нами истинный поэт русской эмиграции. Он не был «царства монпарнасского царевичем», как назвал его Н.Оцуп[264], слишком это нарядное и праздничное для Поплавского слово — «царевич». На русском Монпарнасе он был страдающим нищим Орфеем, чьи песни завораживали многих, заставляя спускаться вслед за ним в ад разрушающейся человеческой души, рассказывая об одиночестве и беззащитности человека на земле, о наступлении сил зла, о мучительных поисках Бога. Словом, обо всем том, чем жили тогда и многие его поэтические собратья и сверстники, но что наиболее обнаженно и ярко проявилось в его поэзии (и во всем, что им написано), в судьбе, в самой его безвременной гибели. И если бы понадобилось когда-нибудь найти образ, который полнее всего воплотил бы в себе духовную высоту и трагедию молодого поколения первой эмиграции, то, несомненно, это был бы «омытый слезами» образ Бориса Поплавского
* * *Столь подробный разговор о поэзии Б.Поплавского именно потому и представляется уместным, что фигура Поплавского была необычайно характерной для литературной жизни зарубежья 1920-1930-х годов, и, «погружаясь» в некоторые из его произведений, открывая через них важные приметы созданного им поэтического мира, мы получаем возможность предметно судить о том, чем жила русская зарубежная поэзия в те годы, глотнуть того духовного воздуха, которым дышало поколение Поплавского — и сопоставить это с тем, что происходило на другом пути русской поэзии, в России. Проблема поколения особенно здесь важна — ведь в творчестве Поплавского нам открывается опыт тех поэтов, которые пришли в литературу уже в эмиграции, в окружении иной национальной культуры (и в неизбежном взаимодействии с ней), не имея той духовной опоры, какой была для их старших собратьев — Ходасевича, Г. Иванова, других – причастность к путям русской литературы в предреволюционные годы. Как оживали (и оживали ли) в их творчестве традиции русской культуры, был ли связан их художественный и духовный поиск с тем, что происходило в русской поэзии до них – в произведениях Поплавского мы находим убедительный ответ на эти вопросы.
