Правда, Саррот считала, что и Джойс и Пруст уже устарели, поскольку их еще занимала «психология», а само слово «психология», как она пишет, — «из тех слов, которые никакой автор сегодня не может слышать, не опустив глаза и не покраснев. Что-то немного смешное, вышедшее из употребления, рассудочное, ограниченное, чтобы не сказать претенциозно глупое, связывается с ним».[37] Тем не менее Пруст для Саррот — зачинатель, а упрекать его, по ее признанию, все равно, что «упрекать Кристофора Коломба в том, что он не построил моста в Нью-Йорке». Метод Пруста для Саррот — это предпосылка подлинно романического изображения, благодаря которому происходит «возрастание опыта не вширь (что лучше и успешнее делает документ и репортаж), но вглубь».[38]
Что же касается Бютора, то «Употребление времени» было, на свой манер, способом исследования длительности, и Мишель Бютор даже взял ритм прустовской фразы, «чтобы выразить природу времени».[39]
Мы видели, как герой первого романа Соллерса ощутил родственную близость Марселю Прусту. Правда, «Забавное одиночество» по воле писателя уж не числится в списке его произведений. Но и на новом этапе творчества Соллерса, на этапе «школы письма», ощутимо, что он опирается — в той или иной мере — на опыт Пруста, да он и прямо призывает: «возьмем Пруста» как первоначальную, исходную точку. В произведениях «школы письма» «реальность полностью оказывается в области памяти» — как Соллерс писал в предисловии к роману М. Роша «Компактность» (1966), самой этой формулой напоминая нам о поисках утраченного времени с помощью памяти в романе Пруста.
Весьма любопытно, что имя Марселя Пруста возникло и в первой книге молодого писателя Жака Кудоля «Зимнее путешествие» (1959), как бы подхватившего в конце 50-х годов эстафету «гусар». Там Кудоль писал о Прусте с почтением, как об авторитете, поскольку «Марсель Пруст, введя в роман Время, свел на нет почти все предшествовавшие произведения», а во Времени Кудоль видит «единственного персонажа»,[40] достойного внимания. Когда возникали эти апелляции к Марселю Прусту, сам Жак Кудоль принадлежал к числу тех молодых писателей Франции, которые торопились сообщить, что их искусство не только «без сюжета», но и без цели, оно «ничего не намерено рассказать». Тут же Кудоль предостерегал, что «боги» отняли у человека «привилегию видеть истину». Так что читателю писатель обещал не столько истину, сколько «Красоту». Однако и относительно обещанной «Красоты» он вынужден сознаться, что неминуемо «потерпит неудачу», ибо «красота в литературе есть не что иное, как невыразимое». Что же, однако, остается читателю? В «Зимнем путешествии» есть немало точных и четких наблюдений над природой, сделанных не лишенным таланта автором. Но Кудоль видит главную задачу литературы во «власти слов», их «гармонических сочетаний». И здесь — оглядки на Пруста, «самовыражение», и как результат — чисто формальная задача, изобретение «сочетаний слов».
Таким образом, у нас более чем достаточно оснований присоединиться к тем исследователям «нового романа», которые писали о губительном «похудении» современного романа, об его смертельном «обеднении», связывая этот процесс с ориентацией романистов на Марселя Пруста.[41] К тем, кто считает, что в той мере, в какой уже «мир Пруста дается только через слово того, кто его воскрешает» и «произведение искусства становится собственной целью».[42] К тем, кто уверен, что, отказываясь от романтизма бунта, «новые романисты» превратились в «абсурдных писателей абсурдного мира и в этом смысле они стали сообщниками этого мира и этой абсурдности».[43] К тем, кто считает, что «литература речи» присоединяется к общему кризису искусства, поскольку он состоит в разъединении составных элементов изображения мира» и видит у Пруста первые признаки романа речи, «разговора с самим собой», завершающегося в конце концов появлением недоступных для читателя произведений современной «алитературы».[44]
Но в свете сказанного тем более странно может прозвучать следующее заявление: «По умению воспроизводить взаимоотношения между человеком и обществом крупнейшим романистом XX века следует назвать Марселя Пруста. Правда, горизонт его был неширок, он вращался исключительно в среде высшей буржуазии и аристократии, а в рабочих видел не более чем обслуживающий класс. Но зато с какой силой изобразил он свой социальный микрокосм! Его рассказ о том, как чахнущая феодальная аристократия вытесняется энергичной и жадной до власти буржуазией, — это чуть ли не марксистское произведение по своему характеру».[45] Это мнение современной английской романистки П.-Х. Джонсон, которая одновременно подвергла критике и осуждению исходный принцип «антиромана», заявив: «Выломиться» из общества невозможно; думать иначе — не более чем бесплодная фантазия». Следовательно, в сознании Джонсон Пруст («по умению воспроизводить взаимоотношения между человеком и обществом») и «новый роман» (пытающийся «выломиться» из общества) — совсем разные традиции, не связанный между собой эстетический опыт XX века.
П.-Х. Джонсон допускает преувеличение. Она односторонне интерпретирует Марселя Пруста, не считаясь с бесспорностью фактов. Но в словах Джонсон заключена немалая доля правды.
Однако, если сопоставить мнение Джонсон и мнения «антироманистов», то может показаться, что было «два» Пруста, совершенно различных, даже взаимоисключающих друг друга. Но Пруст был один. Все дело в том, что он не поддается односторонней интерпретации, не поддается однозначному определению. Не права Джонсон, поскольку она попыталась дать такое определение. Не правы и «антироманисты», так как, верно почувствовав близость между собой и Прустом, на законном основании увидев в Прусте своего духовного отца, они остановились на этом, только на этом, тоже ограничившись однозначным определением Пруста.
Впрочем, Саррот с величайшим раздражением писала: «Что касается Пруста, то как ни старается он расчленить на мельчайшие частицы неосязаемую материю, почерпнутую в глубинах своих персонажей…, едва читатель закроет книгу, как… эти частицы соединяются вместе, в связное целое с очень точными контурами, в которых наметанный глаз читателя узнает… всю большую коллекцию романических персонажей».[46]
Саррот подметила важнейшую особенность искусства Пруста, не менее важную, чем те, которые с готовностью были подхвачены «антироманистами». Но эта особенность не сближает, а отделяет Пруста и «антироманистов», отделяет такой заметной чертой, что и сопоставления между ними делать, оказывается, нелегко. «Антироманисты», конечно, — родственники и законные наследники Марселя Пруста, и характеристика их творчества помогает ответить на вопрос о степени перспективности наследия Пруста. Однако искусство Пруста — это перепутье. А «антироман» — это тупик.
Пруст увлекал многих, часто очень разных писателей. И многие из них «прочитывали» Пруста по-своему, по-разному. Не только потому, что каждый находит в каждом писателе что-то «свое», читает «по-своему», но и потому, что Пруст вынуждает к разночтениям, в Прусте можно — и должно — увидеть разное и даже противоречащее одно другому.
Вот и еще одна причина странной, если учесть большой талант и огромную популярность Пруста, судьбы его творческого наследия. Марсель Пруст не имел длительное время учеников и «рабских подражателей» по той простой причине, что нелегко сказать — что же такое сам Пруст и что значит быть его учеником. «Антироман» вправе поэтому и в то же самое время не вправе «присваивать» Пруста: «присваивая» его, он верно отыскивает в Прусте то, что близко «антироману», что питает нынешнюю «алитературу». Но тогда вне внимания остается многое другое, что было в искусстве Пруста и без чего нет Пруста.
Для Роб-Грийе комната, обитая пробкой, в которую на долгие годы был заключен Марсель Пруст, кажется символом необходимой искусству изоляции от жизни, «тюрьмой» как идеальными условиями творчества. Но Марсель Пруст обрек себя на заключение не во имя искусства — он был тяжело, неизлечимо болен.
Одной из многих бед модернизма является его стремление убрать, убить естественность и богатство жизни, разнообразие человеческих судеб и многоликость индивидуальностей. Все превращается в однотонную схему и догму. Недаром Ролан Барт писал недавно, что (для той литературной науки, которую он, Барт, обосновывает) «об авторе и речи быть не может»: «лишь с того момента, как произведение становится мифическим, его нужно толковать как точный факт».[47] Нет науки о Данте или Расине, уверяет Барт, — есть только «наука о речи».
