Но в этих постановках Шрёдер поступил согласно требованиям века. Все произведения Шекспира подвергались прозаической переделке, потому что он точно так же, как Гердер и Гёте, считал его несценичным. Из пьес убрали излишний трагизм и все сцены с шутами. Такого рода смешение трагического с комическим в XVIII веке считалось недопустимым. Даже Дидро был категорически против этого.
Остальные два периода, когда Шрёдер руководил театром (так называемые вторая гамбургская антреприза 1785—1797 годов и третья гамбургская антреприза 1811—1812 годов), уже не имели такого большого значения.
Все свои роли Шрёдер играл в духе текущего века. Лессинг доказывал всем, что немецкое театральное искусство по духу ближе английскому, чем французскому. Шрёдер своими ролями наглядно это показал. Он взялся за трагические роли только после того, как накопил опыт гротескного комического исполнения. Это и приближало его к манере англичан. Большое значение имел и репертуар Шрёдера, в котором были в основном шекспировские пьесы. Он вообще старался все роли играть в шекспировской манере.
В сценическом искусстве Шрёдера очень ярко проявлялся тот же характерный реализм, что и у Гаррика. Фридрих тоже стремился показать своей игрой гармонию чувства и разума, прекрасно умел контролировать свой темперамент. А темперамент Шрёдера был огромен. Вот как один из современников описывает его в сцене с Гонерильей из пьесы «Король Лир»: «Пылающие взгляды и бурные проявления раздраженного духа, бурные взрывы гнева резко изменяют в течение одной сцены весь образ… Лицо его багровеет, глаза мечут молнии, лихорадочно подергивается каждый мускул, губы судорожно вздрагивают, слова звучат, как раскаты грома, руки подняты кверху… Когда же его надорванный в сильнейшем аффекте голос выбрасывал страшное проклятие на потомство, то непроизвольный трепет охватывал зрителя».
Такое исполнение роли производило огромное впечатление не только на публику, но и на актеров. Например, в венском Бургтеатре одна очень суеверная исполнительница роли Гонерильи отказалась из-за страха за своих детей играть вместе со Шрёдером.
На первое место Шрёдер ставил всегда индивидуализацию роли. Он говорил: «Я хочу дать каждой роли то, что ей принадлежит, не больше и не меньше. Благодаря этому каждая должна стать тем, чем никакая другая быть не может». Каждый раз актер показывал человека в неповторимости его чувств и судьбы. Задача его стала более трудной потому, что он старался избегать бытовых интонаций, а от классицистских методов отказался вообще. Его герои стояли над бытом потому, что имели, кроме достоинства, еще и величайшую энергию. В своих ролях он был естественным и необычным, понятным и неповторимым. Поэтому его называли великим доверенным природы.
Внешние данные у Шрёдера были довольно средние. В этом ему повезло не больше, чем другим актерам. Голос у него был теноровый, лицо подходило больше к комическим, чем к трагическим ролям, фигура была длинная и чересчур худощавая, глаза маленькие и невыразительные. Но на сцене его взгляд ослеплял, голос оглушал, а фигура казалась огромной. Необычайно разработанная техника сценического искусства и одушевление делали его тем, кем он хотел казаться.
Благодаря творчеству Шрёдера сценический реализм в Германии достиг пика развития. Экгофа считали уже не столько великим актером, сколько великим театральным оратором. И если Фридриха никто не называл немецким Гарриком, то только потому, что он был немецким Шрёдером. У него хватало своего величия, и занимать не нужно было ни у кого.
Но и такое замечательное искусство, как у Шрёдера, находило отклик у зрителей только в определенный период. В 90-е годы XVIII века он стал терять популярность, а когда в 1811—1812 годах вновь решил вернуться на сцену, то его ждало горькое разочарование.
В 80-е годы XVIII века в Германии вновь набрал силу классицизм. Этот поздний просветительский классицизм сыграл свою роль и в сценическом искусстве.
В 1791 году в Веймаре заново отстроили после пожара придворный театр. Руководство этим театром взял на себя Гёте. Он оставался в этой должности до 1817 года. Веймарский театр стал в Германии оплотом позднего классицизма. В нескольких городах Германии имелись хорошие театральные труппы, но ни в одном театре не было такого актерского ансамбля, как в Веймаре. У Гёте имелись свои принципы, которые он постоянно внушал актерам и строго следил за тем, чтобы они исполнялись.
Порядки в Веймарском театре никак нельзя было назвать либеральными. Гёте очень ценил актеров. Например, он никогда не писал на афишах перед фамилией актера слово «господин» или «мадам». По этому поводу он говорил: «Господ на свете сколько угодно, а художников мало». Но, несмотря на преклонение перед актерами, Гёте ввел такие порядки, что любой человек из труппы мог угодить на гауптвахту. На репетициях актеры просто трепетали перед Гёте. К слову сказать, он и с публикой обращался не лучшим образом. Всякий раз, когда ему казалось, что зрители не так реагируют на ту или иную сцену в спектакле, он громовым голосом обрывал их.
Но внедрение таких принципов в театре принесло немало пользы. Гёте был достаточно талантливым и умным драматургом, чтобы не следовать слепо за французским классицизмом. Он любил обращаться к античности, не трогая более поздних наслоений. Например, при постановке греческих трагедий он заставлял актеров изучать позы греческих статуй. Ставя трилогию о Валленштейне, он старательно воспроизводил костюмы и обстановку времен Тридцатилетней войны. Его минусом было то, что он не признавал амплуа. Актеру со страстным темпераментом он мог поручить роль флегматика, «дабы он научился отказываться от самого себя и входить в образ другого человека».
Репертуар Веймарского театра отнюдь не был классицистским. Наряду с прозаически измененными переводами Шекспира, была осуществлена постановка «Гамлета» в классическом переводе Августа Шлегеля, «Мессинская невеста» Шиллера и его же трилогия о Валленштейне, а также «Мария Стюарт». В этом театре ставили Еврипида и Кальдерона, Вольтера и Гоцци. Наибольшее предпочтение отдавалось поэтической драме. Актеры веймарской труппы, чуть ли не единственные во всей Германии, умели хорошо читать стихи. За счет этого театр поднимался над обыденностью, соответствовал духу времени, времени великих перемен во всем мире.
После того как французская армия одержала победу при Вальми, Гёте сказал, что это поворотный момент в истории Европы. Данный факт он постарался воплотить и в искусстве театра. Классицизм Гёте нельзя назвать революционным, как классицизм Тальма, но он был времен революции.
Вместе с тем в театре было что-то узкое, формальное, предписанное буквой старого классицистского театра. Это оставило свой отпечаток на художественной атмосфере театра. Своего рода регламентацией стали составленные Гёте «Правила для актеров». Составлены и продуманы они были большим художником, имеющим опыт традиционной культуры речи и жеста и теоретический опыт Лессинга. Но зафиксированы эти «Правила» были чиновником. И дело по большому счету не в том, что последнюю запись сделал не Гёте, а его секретарь Эккерман. Дело в том, что этим чиновником был сам Гёте. В театре, как и в творчестве, он был и велик, и мелок. И чаще всего мелок именно тогда, когда, украшенный орденами, казался себе великим.
В XVIII веке театр проделал огромный и сложный путь от первых робких всходов просветительской мысли к шедеврам драматургии и актерского мастерства, послуживших базой для дальнейшего развития искусства. Но главным итогом и наследием эпохи Просвещения стали ищущая мысль, борьба за правду жизни и искусства, стремление к нравственному и политическому освобождению человека.
В середине XVII века вокруг Москвы произошло объединение и слияние территорий удельных княжеств. Образовалось государство Российское. С этого исторического момента происходит становление русской нации и начинает складываться ее национальная культура. Разоренная татаро-монгольским игом страна отставала в своем развитии от просвещенной Европы.
Однако верхушка феодального общества России старалась изо всех сил подражать новым культурным веяниям, которые появлялись в стране благодаря иностранным гувернерам и гастролям известных в Западной Европе актеров. Царь Алексей Михайлович, запретивший народные скоморошьи театры, любил пышные придворные празднества и театрализованные церемонии. Царские развлечения – соколиная и псовая охота – проводились по специально написанным для этого сценариям. Причем тексты были снабжены иллюстрациями и печатались в типографиях.
Театрализованные церковные представления «Пещное действо» и «Хождение на осляти» были призваны продемонстрировать могущество Бога и его служителей – церковников. Они происходили на театральных подмостках на фоне богатых декораций и с использованием различных технических приспособлений. Спектакль «Пещное действо» являлся инсценировкой библейской легенды о царе Навуходоносоре, который возомнил себя выше Бога и был за это наказан. Постановка была очень популярна в конце XVI века, но в связи с усилением во второй половине XVII века царской власти была запрещена.
