Эстетическая оценка художественных явлений, которая является конечной целью всякого искусствоведческого исследования, предполагает суммарную оценку всей сложной системы выразительных средств, влияющих на восприятие изображения как чего-то целого, органически единого. Всякое эстетическое впечатление вызывается системой определенных элементов, которые на данном уровне сами по себе не имеют эстетической значимости и лишь в совокупности со множеством других элементов ее обусловливают. Например, впечатление пространственной глубины изображения на плоскости экрана само по себе не содержит художественного качества, так же как контраст цветов или другие моменты. Но в целостном восприятии всего произведения каждый из них выполняет определенную эстетическую функцию.
Возможно, то, что мы называли теорией изображения, должно превратиться в нечто вроде науки, которая изучала бы закономерности построения изображения на плоскости вообще, независимо от его художественных достоинств (наподобие того, как это делает гештальтпсихология).
Конкретно проблемами такой науки могли бы стать такие вопросы, как роль цвета в создании пластического единства формы и пространственной глубины, построения перспективы, а также подобия цветовой гармонии, гармонии музыкальной (чему уделял большое внимание композитор Скрябин).
Когда- то Альбрехт Дюрер писал: «Пусть никто не считает, что я столь безрассуден, чтобы надеяться создать здесь такую удивительную книгу, которая возвысила бы меня над другими… Но все же, хотя я и опасаюсь неудовольствия со стороны некоторых, я решил искренне и от чистого сердца поделиться со своими читателями теми небольшими познаниями, какие даровал мне бог. И особенно с молодыми, жаждущими знаний учениками»61.
Точно так же и я охотно допускаю, что не со всем тем, что говорилось в этой книге, читатель будет согласен - тем лучше; значит, вопросы были поставлены правильно, а ответы каждый должен находить сам.
Старая шутка гласит: «Если вы хотите в чем-нибудь хорошенько разобраться, то нет лучшего способа, как написать об этом книгу».
Именно так я и поступил.
Илл.5. Соотношение фигура-фон.
Илл.18А. Фильтр Жарова.
Илл.18Б. Новодевичий монастырь.
Илл.18. Новодевичий монастырь.
Илл.19. Предметный и аппертурный цвета.
Илл.20. Трава на опушке леса имеет все оттенки зеленого цвета: от темного до почти белого в солнечном блике.
Илл.21. Множество цветовых оттенков на опавших листьях - это следствие не только разнообразия их собственного цвета, но прежде всего - различных условий освещения, разных для каждого листа за счет его положения по отношению к источникам света (солнцу и небу).
Илл.22. Количественный контраст. Фиолетовый блик на линзе служит цветовым акцентом.
Илл.23. Большой канал в Венеции (оттеночный контраст).
Илл.24. Малый канал в Венеции.
Илл.25. Гобустан.
Илл.26. Разница между белым и черным за счет различия коэффициентов отражения (“r”) между свежевыпавшим снегом и стволами деревьев.
Илл.27. Разница между белым и черным за счет различия в величине освещенности снаружи и внутри помещения: внутренность комнаты кажется почти черной, цвет ощущается только в пятне света от люстры на потолке.
Илл.36(а и б). Уменьшение контраста изображения как побочный эффект от использования насадки, изменяющей оптический рисунок: а - без насадки,
б - с насадкой (диффузионом).
Уменьшение контраста изображения как побочный эффект от насадки «Star Effect». а - снято без насадки,
б - с насадкой.
Илл.38. Насадка, изменяющая оптический рисунок изображения: ореол вокруг cветлых участков и “эффект растра”.
Илл. 35. Соотношение интервала яркостей объекта и его изображения.
Илл.43. Различные варианты экспонометрии.
Илл.44. Порт Кадис в Андалузии. Каждый насыщенный цвет, будь то цвет рыбачьей шхуны или даже ржавчины, располагается на “своем” светлотном уровне, это хорошо ощущается, благодаря присутствию белого в кадре.
Илл.46. Рынок во Флоренции. Распределение тональностей и различные степени разбеливания цвета в зависимости от направления освещения: а - “лобовое”,
б - боковое.
Илл.47. Канал в Венеции, снятый “по солнцу”: цвет всех предметов меняется в зависимости оттого, освещены они солнцем или находятся в тени.
Илл.48. Тот же канал, снятый в то же время, но “против солнца”: все предметные цвета объединяются за счет дымки, создающей воздушную перспективу. В ярких бликах цвет полностью разбеливается, а вода канала имеет совершенно другой цвет.
Илл.49. Зимние сумерки.
Илл.52. Выбор опорного белого цвета в интерьере. Кадр “а” - снят на “ДС” без всякого фильтра.
Кадр “б” - с голубым фильтром “82С” (-45), корректирующим цветовую температуру с 3800К до 5500К.
Илл.54(а,б). Изменение предметного цвета (цвета зелени на переднем плане) в зависимости от контраста и спектрального состава освещения: а - солнце за облаками,
б - солнце вышло из-за облака.
Илл.55. Арасена. Испания. На белой стене и автомобиле хорошо читаются рефлексы от голубого неба.
Илл.56. Один и тот же объект, снятый разными объективами, имеющими, однако, сходную величину светорассеивания и одинаковую формулу цветности: а - Флектогоном 50мм,
б - Зоннаром 180мм.
Илл.57. Одно и то же место, снятое разными объективами, имеющими разные формулы цветности и разную величину светорассеивания.
Илл.59. Улочка в Риме. “Сдвинутость” колорита в сторону холодных тонов позволила получить почти бесцветное изображение. При съемке на пленке “ЛН” использован конверсионный фильтр 85С вместо 85.
1. Цит. по: Юренев Р. Сергей Эйзенштейн. Часть 1, 1889-1929. М., 1985, с. 34.
2. Роуз А. Зрение человека и электронное зрение. М., 1977, с. 94.
3. Грегори Р. Глаз и мозг. М., 1970, с.27.
4. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974, с. 288.
5. Там же, с. 383.
6. Волков Н. Цвет в живописи. М., 1965, с.71, 72.
7. Там же, с. 72-73.
8. Цит. по: Лосев А. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М., 1975, с. 323.
9. Альберти Л. 10 книг о зодчестве. Т.2. М., 1975, с. 31.
10. Там же.
11. Леонардо да Винчи. Книга о живописи Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентинского. М., 1935, с. 141.
12. Там же, с.134, 142.
13. Там же, с.150.
14. Ньютон И. Лекции по оптике. М., 1946, с. 144.
15. Теория де Пиля излагается по кн.: Миронова Л. Цветоведение. Минск, 1984, с. 109.
16. Там же.
17. Там же.
18. Там же, с. 110.
19. Цит. по: Мороз 0. Ньютон и Гете. - «Наука и жизнь», 1977, № 4, с.113.
20. Гете И. Избранные сочинения по естествознанию. М., 1957, с. 261.
21. Крымов Н. Художник и педагог. Статьи, воспоминания. М., 1960, с. 16, 17.
22. Там же, с. 25.
23. Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти т. Т. 2. М., 1964, с. 234.
24. Цит. по: Волков Н. Цвет в живописи. М., 1965, с. 66.
25. Цит. по: Дворниченко 0. Гармония фильма. М., 1982, с. 109.
26. Леонардо да Винчи. Книга о живописи, с. 150.
27. Там же, с. 147.
28. Там же, с. 134.
29. Там же, с. 145.
30. Там же, с.148.
31. Альберти Л. 10 книг о зодчестве, с. 54.
32. Зайцев А. Наука о цвете и живопись. М., 1986, с. 27.
33. Там же, с. 30.
34. Там же.
35. Крымов Н… Художник и педагог. Статьи, воспоминания, 1960, с. 18.
36. Цит. по: Зайцев А. Наука о цвете и живопись. М., 1986, с. 9.
37. Там же, с. 15.
38. Головня А. Свет в искусстве оператора. М., 1945, с. 11.
39. Рисунок, живопись, композиция. Хрестоматия. М., 1989, с. 101.
40. Пелль В. Техника и технология киносъемочного освещения. М., 1987, с. 158.
